domingo, 23 de julho de 2017

GÊMEAS XIFÓPAGAS BANCAM A ESTREIA DE BRIAN DE PALMA NO CINEMA 'MAINSTREAM'

Brian De Palma, no começo da carreira, ocupou espaços na cena da contracultura. Passou aproximados 12 anos, desde 1960, na realização de satíricas e originais produções baratas, geralmente em média metragem e certeiramente direcionadas ao status quo estadunidense. De início, não conseguiu muita visibilidade, inclusive pela falta de interesse de distribuidores. Ainda assim, por suas mãos obscuras atores como Robert De Niro e Jill Clayburgh estrearam no cinema. A sua sorte muda favoravelmente em 1969. Quem anda cantando nossas mulheres (Greetings, 1968) — também conhecido por Saudações entre os cinéfilos brasileiros — fura o bloqueio do anonimato para ser consagrado no Festival de Berlim com o Urso de Prata e indicação ao Urso de Ouro. A partir daí começa a ser notado com mais atenção por companhias distribuidoras e produtoras. Em 1972 é contratado pela minúscula American International Pictures, associada à Pressman-Williams Enterprises, para dirigir uma barata produção de suspense típica do padrão 'B'. Irmãs diabólicas (Sisters) é um estranho e original drama psicológico e de suspense sobre as trágicas consequências da cirurgia de separação de gêmeas xifópagas já adultas, Danielle e Dominique Blanchion — interpretadas por Margot Kidder. É também o começo declarado do namoro de De Palma com seu principal mestre e fonte permanente de inspiração: Alfred Hitchcock. Percebem-se, no desenvolvimento narrativo de Irmãs diabólicas, claras referências e alusões a, no mínimo, seis títulos do Mestre do Suspense. Segue apreciação escrita em 1997.







Irmãs diabólicas
Sisters

Direção:
Brian De Palma
Produção:
Edward R. Pressman
American International Pictures, Pressman-Williams Enterprises
EUA — 1972
Elenco:
Margot Kidder, Jennifer Salt, Charles Durning, William “Bill” Finley, Lisle Wilson, Barnard Hughes, Mary Davenport, Dolph Sweet e os não creditados Olympia Dukakis, Bobby C. Collins, Cathy Berry, Catherine Gaffigan, Justine Johnston, James Mapes, Bob Melvin, Burt Richards, Sealo.



Bastidores de Um tiro na noite (Blow out, 1981)
O diretor Brian De Palma e John Travolta, intérprete de Jack Terry



Após 12 anos dedicados à contracultura, Brian De Palma adere ao mainstream com Irmãs diabólicas. Visita a velha, boa e rica tradição do “filme B” para contar uma história escabrosa, repleta de imprevistos e improbabilidades. Formalmente, alimenta-se da obra de Alfred Hitchcock. Este é o primeiro filme do cineasta com trama, andamento e humor claramente influenciados pelo realizador de Um corpo que cai (Vertigo, 1958). Contêm referências nítidas e descaradas de Psicose (Psycho, 1960), Janela indiscreta (Rear window, 1954), Disque M para matar (Dial M for murder, 1954), O terceiro tiro (The trouble with Harry, 1956), Festim diabólico (Rope, 1948) e Marnie, confissões de uma ladra (Marnie, 1964). Entretanto — em contrariedade à má vontade de muitas críticas — não plagia o “mestre do suspense”. Irmãs diabólicas é extremamente original. Apenas alude ao cinema hitchcockiano, inclusive na recriação de algumas passagens. Nada copia, em momento algum.


Egressso do média metragem, De Palma passa com brilho pela cena underground. Na oportunidade, satiriza diversos aspectos da vida estadunidense. Estreia em 1960 com os 40 minutos de Icarus. A seguir faz 660124: the story of an IBM Card (1961). Com Wotan’s wake (1962) se torna um dos cineastas com menos de 25 anos a receber incentivo da Rosenthal Foundation[1]. Seguem-se os também pouco conhecidos Jennifer (1964), Bridge that gap (1965), The responsive eye (1966) — documentário sobre as reações do público à Pop Art — e Show me a strong town and I'll show you a strong bank (1966). Passa ao longa metragem em 1968 com Murder à la mode — aclamado por uma minoria e financiado pelo Departamento do Tesouro da Inglaterra em retribuição a serviços prestados. A realização não encontra distribuidor, tal qual Quem anda cantando nossas mulheres (Greetings, 1968) — influenciado por Masculino-feminino (Masculin féminin, 1965), de Jean-Luc Godard —, sátira ao amor livre, ao assassinato de John Kennedy, à Guerra do Vietnã e ao cinema amador. Em 1969, com Cynthia Munroe e Wilford Leach, dirige Festa de casamento (The wedding party) e lança os atores Robert DeNiro e Jill Clayburgh. Também não encontra interessados para lançá-lo comercialmente. Porém, a sorte começa a mudar em 1969. Quem anda cantando nossas mulheres fura o bloqueio ao receber o Urso Prata e indicação ao Urso de Ouro no Festival de Berlim. A partir daí atrai a atenção de distribuidores e consegue boas arrecadações. Graças a esse estímulo, De Palma se organiza para distribuir pessoalmente Festa de casamento. Concretiza Dyonysius in 69 (1969). Olá, mamãe! Hi, mom! (1970) — aclamado como uma das melhores sátiras do período — tem Robert De Niro no papel de um neurótico veterano do Vietnã que encontra distração na realização de filmes pornográficos e no atentado com bombas a unidades residenciais. Orson Welles estrela o também satírico O homem de duas vidas (Get to know your rabbit, 1972), trabalho que encerra a fase alternativa do cineasta.


Irmãs diabólicas prega peças no público. Leva-o ao enganoso mundo das aparências. Na primeira sequência uma jovem cega e branca começa a se despir em um banheiro masculino. É observada por um negro através do orifício da fechadura. A expectativa do público e quebrada com a pergunta de um locutor: “O que ele fará?” O que se vê são imagens de um programa televisivo de auditório concebido segundo o consagrado modelo “câmera indiscreta”. A jovem supostamente cega é Danielle Breton (Kidder), modelo e aspirante a atriz. Seu parceiro é Phillip Wood (Wilson), engenheiro. Pela participação no show ganham, respectivamente, um faqueiro e convites para jantar em restaurante de classe. Na plateia, um indivíduo apreensivo e parcialmente oculto chama a atenção.


Danielle brinca com Phillip sobre o jantar. Comunica, entre sorrisos, que levará as próprias facas. À mesa, sob efeito de álcool, derrama-se em incontinência verbal. O misterioso e tenso espectador seguiu o casal e tomou assento nas proximidades. Num relance, admoesta Danielle com rispidez, por causa do excesso de bebida. Quase provoca briga com Phillip. Felizmente, os ânimos são apaziguados.


Danielle, em seu apartamento, passa a noite com Phillip. Desperta sobressaltada tão logo amanhece. No banheiro, ingere alguns comprimidos e deixa outros sobre a pia. Do nada, responde à voz áspera de outra mulher. O companheiro desperta. Por descuido e sem perceber, atira ao dreno as pílulas deixadas no lavatório enquanto a parceira comunica a chegada da irmã gêmea Dominique, para a celebração de aniversário. Visivelmente transtornada com o sumiço da medicação, provoca a ida de Phillip à farmácia. Ao retornar, encontra-a adormecida. Resolve despertá-la após desembalar o bolo comemorativo que adquiriu. Porém, é esfaqueado diversas vezes por uma furiosa e catatônica Danielle. Gravemente ferido, Phillip encontra forças para se arrastar até a janela. Na vidraça, com o próprio sangue, escreve um grande pedido de “socorro”. Chama a atenção da vizinha, a jornalista freelancer Grace Collier (Salt). A polícia é chamada.


Os últimos momentos do gentil a atencioso Phillip Wood (Lisle Wilson)

Danielle Breton (Margot Kidder) desperta para matar

Feliz aniversário, Danielle Breton (Margot Kidder)

Grace Collier (Jennifer Salt) na "janela indiscreta" e diante do pedido de "socorro" 


Enquanto isso, o sujeito misterioso chega ao apartamento. É Emil Breton (Finley), médico e marido de Danielle. Calmamente ela o informa da presença de Dominique. Antes de sair com a mulher, apaga rapidamente as evidências do assassinato e oculta o cadáver de Phillip no interior de um sofá. Logo chega o detetive Kelly (Sweet). Demonstra evidente má vontade devido às polêmicas reportagens de Grace Collier. Nada encontra, somente o bolo com a inscrição “Feliz aniversário Danielle e Dominique” e a embalagem com o endereço da confeitaria.


Danielle Breton (Margot Kidder) e Emil Breton (William Finley)


Kelly considera falso o alarme e encerra as investigações. A repórter, inconformada, age por conta própria. Vai à confeitaria e levanta informações sobre o bolo. Contrata o investigador particular Joseph Larch (Durning) para procurar pistas na cena do crime. Por pouco não é surpreendido pela chegada de Danielle e Emil, acompanhados de carregadores. Oculto, assiste à retirada do sofá excessivamente pesado. Desconfia de algo oculto em seu interior. Resolve seguir os transportadores. Também encaminha a Grace um dossiê médico achado no apartamento. Ao examiná-lo, a jornalista se vê diante do triste passado de Danielle e Dominique, mais conhecidas pela crônica médica como as xifópagas irmãs Banchion. Descobre, com a ajuda do colega Arthur McLennen (Hughes) a trágica cirurgia de separação a que foram submetidas, há muitos anos, pelo médico Emil Breton. A problemática Dominique faleceu durante a intervenção. Esse dado deixa o espectador desconfiado. Como explicar o diálogo entre as irmãs antes do assassinato de Phillip?


Grace, cada vez mais curiosa, descobre as instalações médicas da malfadada cirurgia e conhece novas verdades sobre Danielle. Devido ao trauma provocado pela morte da irmã, assume a personalidade de Dominique sempre que se relaciona com homens. Ingere medicamentos para conter as reações violentas. A ação descuidada de Phillip, no banheiro, resultou em sua própria morte quando provocou o sumiço dos demais comprimidos. O próprio Emil teme o surgimento do irado fantasma de Dominique. Por isso, evita relações sexuais com a esposa.


Grace Collier (Jennifer Salt) e o detetive particular Joseph Larch (Charles Durning)


Durante a investigação, Grace é surpreendida por Emil e submetida à hipnose para esquecer as descobertas. Como se não bastasse, ainda é usada num experimento para tentar a cura de Danielle, também posta em transe hipnótico e induzida a acreditar que a repórter é a irmã ainda viva. Porém, uma variável não prevista intervém no processo. Danielle rememora os incidentes da cirurgia. Retirada do transe, é imprudentemente abraçada por Emil. O contato físico com o sexo oposto traz de volta, potencializado, o fantasma da falecida. Danielle mata o marido com a mesma faca usada para golpear Phillip. A polícia intervém, representada pelo detetive Kelly. Aprisiona Danielle e atribui crédito às desconfianças de Grace. A repórter foi monitorada secretamente por detetives durante todo o tempo. Infelizmente, é tarde para ajudá-la. Teve as lembranças apagadas. Irmãs diabólicas tem final aberto, bem-humorado e surpreendente: numa distante estação ferroviária do Canadá, o esquecido detetive particular Joseph Larch vigia atentamente um sofá deixado na plataforma.


A narrativa de Irmãs diabólicas é dominada pela agilidade. Tudo acontece com rapidez. Essa característica — somada às doses por vezes involuntárias de humor negro —, oculta aspectos mais frágeis do roteiro e da direção um tanto descuidada. As cenas do banheiro — principalmente quando Phillip provoca a perda da medicação — e da incursão de Larch ao apartamento são dignas de cineasta amador de tão ruins. A sequência do assassinato também é precária, principalmente quando a câmera mostra o rosto possesso de Danielle em caracterização capaz de envergonhar qualquer produção de horror barato. A direção consegue bons resultados ao dividir a tela em duas perspectivas simultâneas. O recurso permite ao público testemunhar a mesma ação a partir de locais diferentes e favorece à câmera suave e inteligente transição, aparentemente sem cortes, de um centro de observação a outro. Assim, o espectador é conduzido do ponto de vista do moribundo Phillip ao olhar da testemunha Grace Collier.


Danielle Breton (Margot Kidder)

  
Apesar de premiada no Festival de Atlanta, a trilha musical de Bernard Herrmann foi empregada indevidamente. O compositor criou temas eficientes, nem um pouco óbvios. Mas a edição de som tomou a decisão de vulgarizá-los com inserções exaustivas, a ponto de irritar os ouvintes.


Concretamente, em quais cenas e sequências Irmãs diabólicas se comunica com Alfred Hitchcock? O assassinato de Phillip a facadas, ao som de um tema estridente, e o domínio de Danielle por Dominique remetem a Psicose. Há referências a Janela indiscreta em todas as cenas com janelas. O corpo escondido homenageia Festim diabólico e a movimentação do sofá alude a O terceiro tiro. O clima de Disque M para matar é recriado nos momentos noturnos da dependência hospitalar. O problema crônico de Danielle com o sexo oposto tem inspiração em Marnie, confissões de uma ladra.


Inteligentemente, Brian De Palma não responde a todas as dúvidas que assaltam o espectador. Emil Breton causou propositalmente a morte de Dominique na mesa de operação? Quis se livrar de um empecilho ao seu romance com Danielle? As lembranças da sobrevivente, em transe, parecem responder afirmativamente a essas questões. Emil seria também parte de gêmeos xifópagos? O que dizer da enorme e estranha cicatriz vermelha estampada na testa, quase sempre coberta pela boina? Seria resultado de uma cirurgia de separação, processo que deixou horrível e enorme marca no corpo de Danielle? Surge aí outra dúvida: onde estavam as mãos de Phillip quando fez amor com Danielle? Não sentiu os vestígios da cirurgia no quadril da companheira, área tão susceptível ao toque?


Margot Kidder como Danielle Breton


Há que se louvar a ousadia de Brian De Palma ao encenar a relação entre uma branca e um negro, algo difícil de se ver no cinema comercial estadunidense, apesar de todos os avanços desde o tardio pioneirismo de Adivinhe quem vem para jantar? (Guess who’s coming to dinner?, 1967) de Stanley Kramer. Mesmo assim, parece que Phillip entrou na história somente para ser assassinado. Teria merecido fim tão doloroso e inglório como castigo pela violação de um tabu?





Roteiro: Brian De Palma, Louisa Rose, com base em história de Brian De Palma. Direção de fotografia (Preto e branco/Movielab Color): Gregory Sandor, Lennart Nilsson (sequência de créditos de abertura). Música: Bernard Herrmann. Desenho de produção: Gary Weist (não creditado). Montagem: Paul Hirsch. Produção associada: Lynn Pressman, Robert Rohdie, Louis A. Stroller. Produção de elenco: Sylvia Fay. Edição de som: John Fox. Gerente de unidade: Jeffrey M. Hayes. Assistente de direção: Alan Hopkins. Eletricista-chefe: William W. Lister. Assistentes de câmera: Rex North, Ed Hershberger (não creditado). Operador de câmera: Bill Godsey. Supervisão de produção: Louis A. Stroller. Maquiagem: Jeanne Richmond (não creditado). Produção executiva: David Sheldon (não creditada). Gravação de som: Russell Arthur. Mixagem de som: Dick Vorisek. Assistente de montagem: Susan Braddon. Edição musical: Robert Hathaway. Músicos (não creditados): Howard Blake, Howard Blake. Documentário: Jay Cocks. Planejamento de créditos: Richard Hess. Assistente de produção: Amy Robinson (não creditado). Tempo de exibição: 93 minutos.


(José Eugenio Guimarães, 1997)


[1] Cf. EWALD FILHO, Rubens. Dicionário de cineastas, 2. ed. Porto Alegre: L&PM, 1988. p. 145.

domingo, 16 de julho de 2017

UM RAPAZOLA LEVA AO CINEMA A GAROTA DE ANÍBAL MACHADO

O diretor era praticamente um menino. Entretanto, trazia alguma bagagem. Pode-se dizer que nasceu em berço esplêndido. Bruno Barreto, filho mais velho dos veteranos produtores brasileiros Lucy e Luiz Carlos Barreto, teve, desde criança, a sorte de acompanhar o pai por sets e locações de muitos clássicos da cinematografia nacional surgidos nos anos 60. Além de testemunhar os processos que originaram títulos diversos e tão significativos, iniciou cedo o aprendizado prático de realizador. Em 1966, aos 11 anos, fez o primeiro filme, um curta em 16 mm. Seguiram-se outros, nos anos seguintes, sempre em regime amador. Já acumulava experiência em 35 mm quando decidiu adentrar profissionalmente a cena da realização. Com a retaguarda dos pais, ajuda financeira da avó Lucíola Villela, colaboração do cineasta Miguel Borges na elaboração do roteiro, e o apoio de Murilo Salles no manuseio da câmera e na direção de fotografia, Bruno Barreto, aos 17 anos, transformou em filme o conto Tati, a garota, de Aníbal Machado. O resultado é a realização de mesmo nome, de 1973. Tive oportunidade de vê-la no ano seguinte, quando também registrei as boas impressões deixadas pela obra na apreciação agora submetida aos leitores deste blog. O adolescente Bruno Barreto fez um filme de gente grande. Soube contar com sensibilidade, fluidez e clareza um drama familiar sobre a trajetória pontuada de amargura, tristeza, ilusões e sonhos partidos de gente simples e tão bem representada pela jovem costureira Manuela (Dina Sfat), mãe solteira da frágil e carente garotinha Tati (Daniela Vasconcelos) — que gostaria muito de contar com a presença de um pai. Atualmente, o título da realização é registrado apenas como Tati.






Tati, a garota

Direção:
Bruno Barreto
Produção:
Luís Carlos Barreto, Lucy Barreto
Produções Cinematográficas Luís Carlos Barreto Ltda., Embrafilme
Brasil — 1973
Elenco:
Dina Sfat, Hugo Carvana, Daniela Vasconcelos, Marcelo Carvalho, Elizabeth Martins, Fábio Sabag, Wilson Grey, Wanda Lacerda, Zezé Macedo, Paulo Neves, Noelza Guimarães, Geraldo Affonso Miranda, Jane Silva, Ivone Gomes, José Bráulio, Odete Vasconcelos, Leila Carvalho, Rui Telles, Noelza Guimarães, Mariana, Luiza, Paulo, Anselmo, Eliane, Marcelo, Orlando.


O diretor Bruno Barreto em foto recente



Tati, a garota é irregular, sensível e surpreendente. Mereceu, em 1973, o Prêmio Adicional de Qualidade do Instituto Nacional do Cinema e indicou o diretor Bruno Barreto ao Troféu Dourado do Festival de Moscou.


Bruno nasceu em 1955. Teve introdução precoce no meio cinematográfico. É filho dos produtores Lucy e Luiz Carlos Barreto. O pai também é roteirista e diretor de fotografia. Dado não menos importante: o jovem realizador de Tati, a garota é dono do canino mais famoso do cinema brasileiro, a cadela que sensibilizou meio mundo como Baleia no clássico Vidas secas (1963), obra mestra de Nelson Pereira dos Santos. Quando garoto, Bruno geralmente acompanhava o pai por sets e locações. Testemunhou os nascimentos do referido título de Nelson e de Terra em transe (1967), de Glauber Rocha, produzidos e iluminados por Luiz Carlos Barreto.


Manuela (Dina Sfat) com a filha Tati (Daniela Vasconcelos)


Provavelmente, Bruno também presenciou os processos que geraram outros modernos clássicos da cinematografia nacional dos anos 60, produzidos pelo pai: Garrincha ― alegria do povo (1963), de Joaquim Pedro de Andrade; A hora e a vez de Augusto Matraga (1965), de Roberto Santos; O padre e a moça (1966), de Joaquim Pedro de Andrade; A grande cidade (1966), de Carlos Diegues; Toda donzela tem um pai que é uma fera (1966), de Roberto Farias; A vida provisória (1968), de Maurício Gomes Leite; Brasil ano 2000 (1969), de Walter Lima Jr.; e, entre outros, O dragão da maldade contra o santo guerreiro (1969), de Glauber Rocha.


Não causa estranhamento que um menino desde cedo envolvido pela atmosfera do melhor cinema resolvesse seguir carreira de cineasta. Os incentivos e facilidades estavam em casa, ao seu alcance. Estreou na realização em caráter amador aos 11 anos, em 1966, com o curta em 16 mm Três amigos não se separam. A seguir, nas mesmas bitola e metragem, vieram Bahia à vista (1967), O médico e o monstro ou Dr. Strangelove and Mr. Hyde (1968) e Divina maravilhosa (1969). Saltou para o 35 mm em 1970, com o curta Esse silêncio pode significar muita coisa. A seguir vieram, em igual metragem, A bolsa e a vida (1971) e A emboscada (1972).


Em 1973 sentiu segurança para alçar voo mais elevado: estreou profissionalmente no longa com um pequeno drama familiar extraído do universo do escritor mineiro Aníbal Machado. O conto Tati, a garota, livremente adaptado ao cinema pelo próprio Bruno em parceria com o cineasta Miguel Borges. Com a inestimável ajuda da avó Lucíola Villela como avalista e produtora associada, levantou os recursos necessários à realização. É um trabalho bonito para alguém com apenas 17 anos. Não é perfeito e seria até exageradamente descabido exigir que o fosse. Falha terrivelmente na direção de atores, em particular na condução das crianças e de seus diálogos. Tati (Daniela Vasconcelos) e amiguinhos poderiam se expressar com maior espontaneidade. A produção tomou a descuidada decisão de dublá-las com vozes em tudo discrepantes para petizes. É o único problema relevante do filme. O resto é surpreendentemente bom. A narrativa flui levemente, como se decorresse do trabalho de gente grande e experiente. Em nada se parece com realização de um adolescente que sequer tinha idade para votar e fazer o serviço militar.


Tati, a garota dividiu as apreciações. De um lado, os mais justos elogios: exaltaram a narrativa simples, direta e o tratamento sensível do assunto. No campo oposto houve a proposital tentativa de descaracterizar o diretor e a obra. Enquanto alguns perceberam falta de fluidez à história; outros classificaram o roteiro de pouco claro, a ponto de deixar a narrativa confusa. Francamente, tais problemas não se apresentam. Tati, a garota é cristalinamente claro. Pode apresentar problemas, mas não de estrutura e desenvolvimento. Porém, as piores avaliações foram externas à obra. O jovem Bruno Barreto, aos 17 anos, foi tachado de imaturo, despersonalizado e filhinho de papai, alguém que jamais enfrentou dificuldades. Ora, convenhamos!


Tati (Daniela Vasconcelos) com a mãe Manuela (Dina Sfat)


Aos olhos e sensações da personagem do título corre uma história de carências afetivas localizadas em um mundinho habitado por gente simples e sem perspectivas. A menina, com aproximados seis anos, é filha de mãe solteira — a jovem costureira Manuela (Sfat). Não conheceu o pai, marinheiro que se aventurou pelos mares de Hong Kong e jamais voltou ou enviou notícias. A presença materna, apesar de tudo, não lhe supre as carências e mal serve de companhia. Para dar conta da sobrevivência, Manuela se entrega em período quase integral aos moldes, agulhas, alfinetes e tecidos que ganham forma em sua máquina de costura. Tati passa os dias fora de casa, na companhia de amigos feitos na rua, praia e parquinhos. Geralmente é tratada com crueldade pela impiedosa ingenuidade das outras crianças. "Ela não tem pai", afirmam zombeteiramente. Defende-se como pode. Diz que muitos são os seus pais, certamente os companheiros de saídas casuais de Manuela — afinal, ninguém é de ferro, muito menos uma costureira na flor da mocidade.


A solidão de Tati (Daniela Vasconcelos)

Manuela (Dina Sfat) passa dias e noites na máquina de costura


Em busca de melhores oportunidades, Manuela trocou o bairro suburbano da Penha, Zona Norte do Rio de Janeiro, por uma quitinete alugada na cosmopolita e socialmente diversificada Copacabana. Tati, a garota começa com a mudança. Os créditos são apresentados enquanto o caminhão transporta o parco mobiliário rumo ao novo endereço. Na banda sonora a cantora Claudia Regina interpreta a amarga canção-título (música de Dori Caymmi e letra de Paulo César Pinheiro) a respeito de uma criança solitária "à mercê de triste herança" condenada "a viver a infância como nunca mais".


A relação de Tati com a mãe não é simples. É tensa, marcada por contradições. A garota não dá folga. Está em permanente busca de afeto e atenção. A toda hora pergunta pelo pai, sentida ausência que a diferencia completamente dos companheiros de folguedos. Manuela, geralmente atarefada, nem sempre apresenta disposição e paciência para lidar com as exigências de Tati. Às vezes demonstra arrependimento pela maternidade. Pensa em recomeçar a vida sobre outros fundamentos, com a opção de deixar a filha aos cuidados de uma irmã em Vigário Geral. Ainda mais quando a situação financeira começa a apertar e gera atrasos no pagamento do aluguel com a consequente ameaça de despejo. Entre as novas preocupações há uma gravidez fora de hora, drasticamente interrompida para tristeza e desespero da menina, desejosa da companhia de um irmãozinho. Desde cedo Tati conheceu situações de perda. Ressente-se disso em diversos momentos, principalmente ao se mostrar insatisfeita com a boneca lançada fora durante a mudança, em plena Avenida Brasil, ou quando resolve, na companhia da amiguinha Zuli (Martins), matar o milho há pouco germinado após saber que não ganhará o irmãozinho prometido: "O milho está muito feio. Não devia ter nascido. Vamos matar ele".


Zuli (Elizabeth Martins) e Tati (Daniela Vasconcelos)

Manuela (Dina Sfat) e Tati (Daniela Vasconcelos)


Apesar de triste e amargo, o filme não deixa de se abrir aos momentos de exceção que tornam suportáveis dias tão parecidos em suas permanentes esperas e ausências. A menina tem uma espécie de príncipe encantado ou herói que vem de longe: o carinhoso e alegre Capitão Peixoto (Carvana), comandante de um navio cargueiro. Toda vez que volta ao Brasil traz presentes e um pouco de alegria para o mundinho cinzento de Tati e Manuela — pela qual é apaixonado. Infelizmente, é visto apenas como bom amigo. Ainda assim, manifesta sincera preocupação e caloroso carinho pela garota. De certo modo preenche, sempre que aparece, o vazio deixado pela ausência paterna. Peixoto é um "autêntico lobo do mar", em permanente movimento. Não tem pouso certo e hora para chegar ou partir. Para Tati, sua presença é como a felicidade do pobre: dura pouco. Disso ela parece ter plena ciência. É emblemática a sequência da festinha de aniversário que lhe prepara, no navio, o personagem vivido por Hugo Carvana. No auge da celebração, a casinha de brinquedo erguida entre as guloseimas é furiosamente destruída pela garota com a ajuda dos amiguinhos. É como se não representasse a imagem do lar seguro e estável, mas estação provisória no meio de uma existência pontuada por perdas e recomeços, sempre ameaçada nas promessas e fundamentos. Por fim, Tati perderá também a companhia de Paulinho (Carvalho), com o qual teve difícil início de amizade. Depois que aprenderam a se gostar, ele parte com a família para São Paulo.


Hugo Carvana interpreta o Capitão Peixoto


O epílogo é aberto. Manuela resolve mais uma etapa de seu relacionamento com a filha. Quanto a isso, a plateia respira aliviada. Sabe, porém — como acontece a muitas outras crianças reais, tão parecidas a Tati —, que a história avança, incerta, sem possibilidades de garantir a seres como elas um futuro promissor. Estarão sempre na dependência de encontrar, se tiverem sorte, o apoio intermitente de figuras como o Capitão Peixoto. Tati, certamente, será uma adulta como Manuela — obrigada a tomar decisões em meio a incertezas e ilusões, em situações nem sempre favoráveis, enquanto faz cálculos de resultados destoantes sobre as possibilidades do amor, da segurança e da felicidade.


Wilson Grey em ponta como o mendigo

  
No elenco brilha a garotinha Daniela Vasconcelos. Apesar da inexperiência e da frágil direção de atores, leva o filme nas costas. Dina Sfat é presença correta. O papel de costureira suburbana lhe exige pouco. Porém, destaca-se nos momentos em que expulsa de casa as emproadas clientes granfinas e quando sai desesperada, à noite, em busca de médico para a filha adoentada. É um prazer ver Zezé Macedo como a prestativa vizinha Dona Aurora, um personagem que distancia a veterana atriz do cinema brasileiro dos estereótipos de empregadas domésticas ou feiosas abusadas aos quais esteve habitualmente relegada. Wilson Grey faz rápida aparição como mendigo.





Assistente de direção: José Carlos Matos. Roteiro: Bruno Barreto, Miguel Borges, baseados no conto Tati, a garota, de Aníbal Machado. Cenografia e costumes: Teresa Nicolau. Direção de fotografia (Eastmancolor): Murilo Salles. Montagem: Raymundo Higino. Música: Dori Caymmi, Paulo César Pinheiro. Canção-título: Dori Caymmi, Paulo César Pinheiro. Produção associada: Lucíola Vilela, Dina Sfat. Gerente de produção: Ivan Souza. Assistência de produção: Omar Costa. Continuidade: Adnor Pitanga. Operadores de câmera: Murilo Salles, Bruno Barreto. Assistência de câmera: Ronaldo Nunes. Fotografia de cena: Kunka. Direção de fotografia da segunda unidade: Ronaldo Foster. Eletricista-chefe: Roque Araújo. Maquinistas: Delmindo Peçanha, José Pinheiro, Geraldo Tolentino. Som: José Tavares. Efeitos sonoros especiais: Walter Goulart, Antônio Cezar. Ruídos de sala: José Fonseca. Técnicos de dublagem: Vitor Rapozeiro, Dino Roberto. Assistente de montagem: Ana Borges. Créditos de abertura: Visual Stil. Intérprete da canção-título: Cláudia Regina. Produção executiva: Lucy Barreto.


(José Eugenio Guimarães, 1974)

domingo, 9 de julho de 2017

FRED ZINNEMANN ÀS VÉSPERAS DO ATAQUE JAPONÊS AO HAVAÍ DE JAMES JONES

Uma das realizações mais incensadas e premiadas do cinema estadunidense dos anos 50 é A um passo da eternidade (From here to eternity, 1953), de Fred Zinnemann. Será para sempre lembrada pelo provocante e libidinoso beijo entre Karen Holmes (Deborah Kerr) e o Sargento Milton Warden (Burt Lancaster). Também há o antológico e comovedor momento do crepúsculo, quando o soldado Robert E. Lee Prewitt (Montgomery Clift) executa ao clarim o Toque do silêncio em homenagem à memória do companheiro de farda Angelo Maggio (Frank Sinatra). A produção resulta de concisa e eficaz adaptação do alentado romance autobiográfico de James Jones pelo roteirista Daniel Taradash. Conta uma história marcada por questões de consciência, responsabilidade individual, convicções, escolhas e paradoxos. A ação se desenrola na zona de influência do Campo Militar de Schofield em Honolulu, capital do Havaí, às vésperas do fulminante ataque surpresa da Força Aérea do Japão à base naval de Pearl Harbor. A um passo da eternidade teve realização marcada por atritos entre Harry Cohn — truculento fundador e todo poderoso presidente da Columbia Pictures — com o diretor. Não fossem as intermediações e intervenções do produtor Buddy Adler e de Daniel Taradash em favor de Fred Zinnemann, não seria o clássico indiscutível hoje conhecido e reverenciado. Os tensos bastidores das filmagens são dignos de um documentário com pretensões investigativas, inclusive para tentar desvendar os mistérios em torno da escolha do então decadente cantor Frank Sinatra, execrado por Cohn, para o elenco. O poderoso chefão (The godfather) — livro de Mario Puzo e filme de Francis Ford Coppola — oferece para tanto uma explicação bancada pela Máfia e banhada em muito sangue da cabeça decepada de um cavalo. Segue apreciação escrita em 1980.






A um passo da eternidade
From here to eternity

Direção:
Fred Zinnemann
Produção:
Buddy Adler
Columbia Pictures Corporation
EUA — 1953
Elenco:
Montgomery Clift, Burt Lancaster, Deborah Kerr, Frank Sinatra, Donna Reed, Ernest Borgnine, Arthur Keegan, Barbara Morrison, Tim Ryan, Merle Travis, John Dennis, Jack Warden, Philip Ober, Mickey Saughnessy, Harry Bellaver e os não creditados Jean Willes, Claude Akins, Robert Karns, Robert J. Wilke, John Bryant, Joan Shawlee, Angela Stevens, Mary Carver, Vicki Bakken, Margaret Barstow, Delia Salvi, Willis Bouchey, Alvin "Al" Sargent, William Lundmark, Weaver Levy, Tyler McVey, George Reeves, Vicki Bakken, John L. Cason, Mack Chandler, John Davis, Allen Pinson, Brick Sullivan, Carey Leverette, Carleton Young, Don Dubbins, Douglas Henderson, Edward Laguna, Fay Roope, Freeman Lusk, Guy Way, James Jones, Joe Roach, John D. Veitch, Joseph D. Sargent, Kristine Miller, Louise Saraydar, Manny Klein, Moana Gleason, Norman Wayne, Patrick Miller, Robert Healy, Robert Pike, Al Silvani, Elaine DuPont, Henry Beau, June Horne, Lars Hensen, Norman Wright.



Bastidores de A um passo da eternidade
Ernest Borgnine, caracterizado como o Sargento Judson, é orientado pelo diretor Fred Zinnemann



A um passo da eternidade está entre as mais laureadas realizações. Da Academia de Artes e Ciências Cinematográficas de Hollywood conquistou oito Oscars nas categorias de Filme, Ator Coadjuvante (Frank Sinatra), Atriz Coadjuvante (Donna Reed), Direção[1], Roteiro Adaptado, Fotografia em Preto e Branco, Som e Montagem. Arrebatou os prêmios para Filme, Direção e Ator (Burt Lancaster) do Círculo de Críticos de Nova York e os Globos de Ouro de Direção e Ator Coadjuvante (Frank Sinatra). Outras distinções vieram do Writers Guild of America para o Roteiro e do Directors Guild of America pela Direção Extraordinária em Cinema. Por fim, entre outras condecorações, foi Hors concours no Festival de Cannes de 1954 com o Prêmio Especial do Júri para Fred Zinnemann.


Orçado em dois mil e quatrocentos dólares, foi, por 23 anos, o filme de maior bilheteria da Columbia. Atualmente o posto é ocupado por Contatos imediatos do terceiro grau (Close encounters of the third kind, 1977), de Steven Spielberg. O grande público atraído por ocasião do lançamento obrigou sala exibidora de Nova York a adotar expediente inédito e radical: sessões contínuas durante todo o dia, solução prolongada durante semanas.


Os bastidores da produção estão entre os mais tumultuados. Poucos acreditavam na possibilidade de sucesso. Do começo ao fim o relacionamento de Fred Zinnemann com Harry Cohn, big boss da Columbia, foi marcado por atritos. O chefe não confiava na capacidade do diretor. Dele execrou e sabotou o trabalho anterior: o sensível Cruel desengano (The member of the wedding, 1952), fracasso de bilheteria confinado aos programas duplos nas salas de pior categoria. Por isso, queria outro para tocar o projeto. Sequer se importava com o fato de Zinnemann ter realizado o irretocável Matar ou morrer (High noon) um ano antes.


Felizmente, o roteirista Daniel Taradash e o produtor Buddy Adler eram contrários a Cohn. Protegeram Zinnemann de todos os ataques. Taradash ameaçou abandonar o projeto se ele fosse dispensado. O diplomático Adler, por sua vez, intermediou as partes. Às vezes recebia as pesadas broncas de Cohn. Também garantiu a integridade do filme: devolveu-o a Zinnemann, que o remontou após a desastrada e devastadora edição coordenada pela Columbia a mando do big boss.


Zinneman venceu quase todas as batalhas por A um passo da eternidade. Além de permanecer à frente do projeto, lançou mão de locações autênticas e garantiu a participação da maior parte dos atores desejados. Cohn pretendia filmar em estúdios e ter outros nomes no elenco. Graças aos esforços do diretor, o drama existencial ligeiramente crítico ao militarismo, extraído da novela de James Jones, ganhou os contornos dos rostos de Burt Lancaster, Montgomery Clift e Frank Sinatra. A associação é automática: o trio é imediatamente lembrado diante de qualquer menção a A um passo da eternidade.


A única derrota de Zinnemann se deu em torno de Julie Harris. Caberia à protagonista de Cruel desengano o papel da dancing-girl Alma “Lorene” Burke. Por causa da péssima carreira comercial desse filme, Cohn a vetou e, nesse caso, nada o faria voltar atrás. Donna Reed a substituiu. Seus olhos tristes serviram bem à composição da personagem.


A dançarina Alma 'Lorene' Burke (Donna Reed) e o soldado Robert E. Lee Prewitt (Montgomery Clift)

  
Joan Crawford e Rita Hayworth recusaram os convites para interpretar a frustrada Karen, esposa do Capitão Dana Holmes (Ober). Os motivos da negativa de Hayworth não são conhecidos. Quanto a Crawford, as razões são absolutamente fúteis: alegou desapreço pelo figurino, logo após ser rechaçada na pretensão de ter, no registro de imagens, um operador de câmera de sua inteira confiança. Felizmente, Deborah Kerr entrou em cena com a pronta aprovação de Zinnemann, Taradash e Adler. Cohn, voto vencido, considerava-a excessivamente britânica e aristocrática para representar uma esposa infeliz e infiel.


Se dependesse de Cohn, o papel de Robert E. Lee Prewitt seria de Aldo Ray ou John Derek, nunca de Montgomery Clift. Este foi a mais que sensata opção de Zinnemann desde as primeiras leituras do roteiro. Com Burt Lancaster — sempre preferido pelo trio roteirista-diretor-produtor para viver o Sargento Milton Warden — aconteceu algo parecido. O chefe queria Robert Mitchum ou Edmond O’Brien.


Porém, é na escalação de Frank Sinatra que residem as maiores controvérsias e fofocas a respeito de A um passo da eternidade. Na época, a carreira do cantor estava por um fio. Suas cordas vocais, desde 1950, enfrentavam inexplicável sangramento. Impedido de cantar, Sinatra procurou ficar em evidência na carreira de ator, desenvolvida sem maiores compromissos desde a estreia nas telas em Noites de rumba (Las Vegas night, 1941), de Ralphy Murphy. A seguir, firmou parceria com Gene Kelly em musicais como Marujos do amor (Anchors aweigh, 1945), de George Sidney, e Um dia em Nova York (On the town, 1949), de Stanley Donen e Kelly. Em 1951 estrelou Ao compasso da vida (Meet Danny Wilson), de Joseph Pevney, como um personagem que logo lhe soaria familiar: um cantor auxiliado por mafiosos na escalada ao sucesso.


O soldado Angelo Maggio, interpretado por Frank Sinatra

  
Ao tomar conhecimento do roteiro de A um passo da eternidade, Sinatra moveu céus e terra para conseguir o papel de Angelo Maggio, reservado para Eli Wallach. Começam aí os conflitos de informações. Não se sabe qual versão da história é a verdadeira ou se fazem parte de um mesmo processo. Há quem diga que Ava Gardner, esposa de Sinatra, implorou pessoalmente pelo marido junto a Harry Cohn. Para outros, todos os esforços partiram do interessado. Algumas fontes afirmam que Cohn não nutria a menor simpatia por Sinatra. Só cedeu às insistências do cantor quando ficou evidente que Wallach não poderia participar, pois estava comprometido em tempo quase integral com a peça O caminho real, de Tennessee Williams, dirigida por Elia Kazan. Também há quem alegue que Sinatra se tornou opção irresistível quando aceitou o reduzido salário de 8 mil dólares, ninharia comparada aos 150 mil de Clift e 120 mil de Lancaster. De todo modo, para muita gente boa, teria obtido o papel por obra e graça da Máfia. A organização criminosa resolveu o impasse com métodos pouco ortodoxos de convencimento. A história foi recontada em O poderoso chefão (The godfather), livro de Mario Puzo e filme de Francis Ford Coppola levado às telas em 1971: o intransigente produtor Jack Woltz (John Marley) não pretendia reservar lugar no elenco de seu mais novo filme ao decadente cantor Johnny Fontane (Al Martino). Até acordar ensopado pelo sangue de precioso cavalo de estimação. Entre os lençóis encontra a cabeça do animal.


Seja qual for a verdade, Sinatra deu conta do recado. O papel de Angelo Maggio lhe garantiu a volta por cima. Ganhou merecidamente o Oscar[2] por uma interpretação tocante, larga e arrebatadora. Daí em diante estaria sempre em evidência. Resolvido o problema das cordas vocais, firmou-se definitivamente como The Voice. Em 1955, novamente cortejado pelo Oscar, foi indicado a Melhor Ator pelo convincente desempenho de Frank Machine, carteador viciado em entorpecentes injetáveis por O homem do braço de ouro (The man with the golden arm), de Otto Preminger.


O roteiro é o principal trunfo de A um passo da eternidade. Tem por base a extensa novela autobiográfica de James Jones, com cerca de 800 páginas perpassadas por linguagem forte e adulta. Muitas passagens, à época, foram consideradas infilmáveis por problemas técnicos ou morais. Daniel Taradash reduziu o texto ao essencial. Extraiu um roteiro de 161 páginas ao qual conferiu maior visibilidade aos personagens principais: os soldados Prewitt e Maggio, o sargento Warden, as mulheres Karen Holmes e Alma “Lorene” Burke. Infelizmente, não havia como ignorar as interdições do Código de Produção e o puritanismo de amplos segmentos das plateias estadunidenses. O realismo original foi amaciado. Diálogos e situações passaram por filtro moralizador.


As personagens femininas foram sensivelmente retocadas, principalmente na redução de suas aspirações à independência. Tiveram ampliadas as pretensões por casamentos estáveis e economicamente compensadores, exigências da censura e do American way of life. Karen, impedida de se realizar na maternidade, conforma-se à situação de esposa infeliz. Tem quarto separado do marido e, ainda assim, recusa vida nova ao lado do pouco ambicioso e acomodado amante Sargento Warden. No livro, Karen tem um filho e está impossibilitada de conceber outros. Infeliz no casamento, cultiva vida francamente desregrada e manifesta a vontade de se estabelecer por conta própria, longe do Havaí. Alma Burke, no filme, é apenas uma dancing-girl necessitada de dinheiro e desejosa de contrair casamento com alguém que lhe dê respeitabilidade e estabilidade. Manifesta os mesmos anseios nas páginas de James Jones, mas ganha a vida como prostituta.


Pior foram as concessões aos militares, preço a pagar pelas filmagens em locações — as dependências do quartel no qual James Jones serviu durante a Segunda Guerra Mundial. Buddy Adler, ex-oficial com boas relações nas forças armadas, conseguiu a liberação das instalações. Em troca, a Divisão de Cinema do Departamento de Defesa dos Estados Unidos exigiu alterações nas cenas que punham em xeque a integridade do Exército. Tais passagens são evidentes. Soam falsas aos olhos e inteligência do espectador: o Capitão Dana Holmes, algoz de Prewitt, é afastado definitivamente do Exército. No romance, a punição é acompanhada com a promoção a Major. O violento e sádico sargento "Fatso" Judson (Borgnine) morre no filme pelas mãos de Prewitt. No livro, sobrevive e é condecorado. Também não foram admitidas cenas reveladoras do tratamento recebido na prisão pelo personagem interpretado por Frank Sinatra.


Apesar das concessões, A um passo da eternidade causou impacto ao apresentar passagens ousadas para a época. As plateias prendiam a respiração e ficavam no mais completo silêncio diante das cenas da praia, com Karen Holmes e o Sargento Warden. A ousadia chega ao ápice quando os dois, em trajes de banho, estirados na areia e sob o impacto das ondas, trocam um dos beijos mais provocantes do cinema. A tomada, de poucos segundos, dura o suficiente para se fixar nas retinas e mentes dos espectadores. Para realizá-la, a produção gastou um dia inteiro dentre os 41 despendidos na filmagem de todo o material. Tanto tempo, provavelmente, deve ser creditado à natural e explicável inibição dos atores. Hoje, uma das cenas antológicas do cinema pode parecer inocentemente angelical. Ao espectador dos anos 50 não é menos picante o minúsculo short — mais parecido a um atual bermudão de uso casual — vestido por Karen ao receber Warden em casa e durante dia chuvoso. Vê-se também, por parcos segundos, os grandes olhos do sargento mirando indiscretamente as pernas da esposa de Holmes.


Karen Holmes (Deborah Kerr) e o Sargento Milton Warden (Burt Lancaster)


No entanto, a direção competente, o roteiro bem costurado e as excelentes interpretações não incluem o filme na categoria de obra máxima, como pretendem os fãs mais ardorosos. A passagem do tempo conduziu A um passo da eternidade ao seu devido lugar. É um clássico, sem a menor dúvida. Está entre as realizações que marcaram época. Essa reclassificação faz mais bem que mal ao trabalho de Fred Zinnemann. Remove os atributos de obra inovadora e paradigmática que só lhe conferem ares pretensiosos. É uma produção honesta, com história densa, muito bem contada e cinematograficamente bem delineada segundo o academicismo tão bem representado pelo diretor. Zinnemann é e sempre foi um excelente armador de histórias na forma de imagens. Nunca ousou romper com a "cartilha" padronizada pela linha de montagem hollywoodiana. Quando teve liberdade e ousadia para se comunicar em linguagem mais pessoal e inventiva fez Matar ou morrer, uma peça magistral. Entretanto, mesmo conformado aos limites do academicismo, sempre trouxe à luz filmes maravilhosos como Perdidos na tormenta (The search, 1948), Cruel desengano, Uma cruz à beira do abismo (The nun's story, 1959), O homem que não vendeu sua alma (A man for all seasons, 1966) e Júlia (Julia, 1977).


A ação de A um passo da eternidade acontece em 1941, no Campo Militar de Schofield, Honolulu, capital do Havaí. Nada importante acontece no lugar. Na tela se movimentam seres comuns, às voltas com pequenos dramas de ordem individual e interesse reduzido. Em poucos meses os japoneses entrarão em cena. A base naval de Pearl Harbor está nas proximidades. A narrativa termina sob o impacto do ataque nipônico. Daí em diante tomará lugar um drama coletivo de maior escala e visibilidade. Este, sim, fará sentido à História. Deixará para trás, apartadas da memória, as questiúnculas menores até há pouco encenadas acerca dos dramas pessoais vividos por seres anônimos.


O roteiro gira basicamente em torno do cotidiano pouco atraente do Sargento Milton Warden e dos praças Robert Prewitt e Angelo Maggio, bem como de Karen Holmes e Alma Burke. Levam existências apagadas, restritas às questões amorosas, profissionais, individuais e éticas.



O beijo que marcou época: Karen Holmes (Deborah Kerr) e o Sargento Milton Warden (Burt Lancaster)


Warden, há muito afastado da ação, manifesta conformismo às atividades burocráticas. É o faz tudo do omisso Capitão Holmes. O oficial pensa somente na própria promoção. Espera consegui-la pelo acúmulo de vitórias de sua unidade em torneios de pugilismo restritos às forças armadas. As lutas, conforme acredita, geram prestígio para o Exército. Ao egoísmo e irresponsabilidade de Holmes decorre a infelicidade da esposa, a solitária Karen, por quem Warden é atraído. Os dois ensaiam um romance, mas não conseguem conciliar os rumos que elegeram para suas vidas.


A um passo da eternidade trata exatamente disto: opções e predileções. Prewitt tem as suas e se recusa a tergiversar com ordenações da consciência. Às determinações maiores do comando e da corporação, contrapõe a autonomia individual. Acredita piamente que um homem deve seguir o próprio destino se pretende ser considerado como tal. Paradoxalmente, nada é mais grave para a instituição militar. Esta não reconhece indivíduos e consciências, apenas cumpridores de ordens. Prewitt ama o exército, tanto que se engajou por 30 anos. É ex-campeão de boxe na categoria peso-médio. Chega a Schofield pressionado pela culpa por ter provocado a cegueira de um amigo durante o treinamento. Depois disso, parou de lutar. Porém, Holmes lhe facilitou a transferência atento à perícia demonstrada no ringue. Diante da determinada recusa do cadete pelas lutas, tenta dobrá-lo de todas as formas. Prewitt é escalado para os serviços mais duros e difíceis. Recebe "tratamento especial" do grupo de sargentos boxeadores (Shaughnessy, Bellaver, Reeves, Ryan e Dennis): provocações, ofensas, sabotagens, agressões, punições arbitrárias e a proibição de tocar o clarim, instrumento que domina com rara sensibilidade e perícia.


Prewitt extravasa carência. Por isso, o papel só poderia ser de Montgomery Clift com sua expressão reveladora da falta de tudo. Encontra alma gêmea em “Lorene” Burke, espécie de “senhorita corações solitários” e dançarina do New Congress Club  local ao qual todos os soldados acorrem em busca de companhia feminina. Ensaiam um romance. Porém, à semelhança de Warden e Karen, não conseguem conciliar as opções de vida.


Angelo Maggio é o melhor amigo de Prewitt. Alegre, expansivo, despreocupado, irresponsável e temperamental, entra em choque com os rigores e métodos da hierarquia militar. Seu comportamento ameaça o equilíbrio da instituição. É enquadrado exemplarmente, por meios os mais truculentos e brutais. A sorte de Maggio é lançada quando fere a susceptibilidade do sádico Sargento Judge, carcereiro da prisão à qual é recolhido depois de desacatar, bêbado, dois policiais.


O sádico Sargento 'Fatso' Judson (Ernest Borgnine)

  
Warden, Prewitt e Maggio fizeram escolhas irrecusáveis e delas não abrem mão. Marcam encontro com o destino escolhido pelas vidas solitárias que resolveram viver. Dos três, Warden corre menos riscos. Conforme diz ao final, um homem deve saber jogar, não apenas seguir de forma cega as determinações da consciência — como fizeram Prewitt e Maggio. Estes nunca encontraram o ponto de equilíbrio. São jogadores individuais. Diferentes de Warden, não conciliaram os apelos do individualismo com os compromissos institucionais. Para eles o destino chega cedo demais. Maggio morre vitimado pelas torturas recebidas na prisão. Enquanto sofria, zombava da estupidez do algoz. Prewitt toma as dores do amigo e parte para a vingança. Fere-se gravemente e busca abrigo na casa de Alma. Ainda fragilizado, resolve se reapresentar ao ouvir a notícia do ataque japonês a Pearl Harbor. Morre em consequência da própria teimosia, atingido pelo tiro da sentinela do campo ao ignorar o pedido de identificação.


A tragédia termina com Karen e Alma, por acaso juntas no convés do navio que as conduz ao continente. Lançam os últimos olhares ao Havaí. Partem sozinhas, acompanhadas unicamente pelas próprias frustrações, ao encontro dos destinos que escolheram para cumprir. Karen, certamente, continua ligada a Holmes, agora desligado do Exército após a punição por abuso de autoridade. Alma continua à espera de um homem rico para conseguir respeitabilidade e segurança. Leva de lembrança o bocal do clarim de Prewitt, dado por Warden. Não resiste à tentação de descrever o companheiro morto para Karen. Inventa; transforma-o no tipo de homem que sempre desejou.


Uma sequência ficará para sempre na memória. Não é a da praia, entre Karen e Warden, mas a do entardecer, quando Prewitt executa ao clarim o Toque do silêncio em homenagem a Maggio. O som chega aos homens pesarosos nos alojamentos. “Aposto que é Prewitt” — diz um deles. A melodia extasia a todos. Warden, no escritório do comando, calmamente apaga a luz da escrivaninha e se levanta atraído pela música. Prewitt, em primeiro plano, está tomado por lágrimas. É um momento sublime, perfeitamente realizado. O som conjugado à iluminação, às imagens dos soldados e à perspectiva dos ambientes comove a ponto de provocar arrepios.


Angelo Maggio (Frank Sinatra) morre amparado por Robert E. Lee Prewitt (Montgomery Clift)




Também é digna de nota a sequência com Warden e Prewitt bêbados e sentados à beira da estrada. Tratam de assuntos simples e ao mesmo tempo complexos, como o amor. Maggio interrompe a conversa ao surgir repentinamente, evadido da prisão e com o corpo dilacerado, à beira da morte.



 Prewitt (Montgomery Clift) toca o clarim em homenagem a Angelo Maggio (Frank Sinatra)


A um passo da eternidade poderia ter recebido outro Oscar: o de Melhor Ator para Montgomery Clift. Apesar de indicado, perdeu contra todas as previsões para William Holden por Inferno 17 (Stalag 17, 1953), de Billy Wilder.


O Sargento Milton Warden (Burt Lancaster) e Karen Holmes (Deborah Kerr)

  
Na França, a realização recebeu título horrível: Tant qu'il y aura des hommes — "Enquanto houver homens", na tradução.




Roteiro: Daniel Taradash, com base na novela From here to eternity, de James Jones. Costumes: Jean Louis. Direção musical: Morris Stoloff. Canção: Re-enlistment blues, de James Jones, Fred Karger e Robert Wells. Música de fundo: George Dunning. Orquestração: Arthur Morton. Engenheiros de som: Lord Cunningham, John P. Livadary. Supervisão de som: John P. Livadary. Penteados: Helen Hunt. Maquiagem: Clay Campbell, Robert J. Schiffer (não creditado). Assistente de direção: Earl Bellamy. Decoração: Frank Tuttle. Direção de fotografia (preto e branco): Burnett Guffey, Floyd Crosby (não creditado). Direção de arte: Cary Odell. Montagem: William A. Lyon. Consultor técnico: General de Brigada Kendall J. Fielder. Instrutor de boxe: Mushy Callahan (não creditado). Produção de elenco: Maxwell Arnow (não creditado). Dublê: John L. Cason (não creditado). Fotografia de cena: Irving Lippman (não creditado). Operador de câmera: Val O'Malley (não creditado). Joias: Joan Joseff (não creditada). Consultoria musical em música da Polinésia: Michael Goldsen (não creditado). Músico: Johnny Williams (percursão/não creditado). Publicidade (não creditada): Joe Hyams, Walter Shenson. Reconhecimento à: International Alliance of Theatrical Stage Employees (IATSE). Agradecimento especial ao: U. S. Army (não creditado). Sistema de mixagem de som: Estereofônico em três canais pela Western Electric Recording. Tempo de exibição: 118 minutos.


(José Eugenio Guimarães, 1980)



[1] Em 1966, por O homem que não vendeu sua alma (A man for all seasons), Fred Zinnemann recebeu o segundo Oscar por Melhor Direção.
[2] Sinatra tinha certeza da premiação. Sabia também que as chances seriam maiores se fosse indicado na categoria de ator coadjuvante. Como tal, pediu para ser reconhecido.