domingo, 17 de setembro de 2017

NELSON PEREIRA DOS SANTOS FALHA COM O CINEMA E O MELODRAMA

Cinema de lágrimas (1995), de Nelson Pereira dos Santos, é coprodução entre Brasil, Inglaterra e México. Integra o painel O século do cinema (The century of cinema), patrocinado e coordenado pelo British Film Institute (BFI) com o fim de comemorar o centenário da sétima arte. O esforço resultou em 16 produções levadas a termo por diversos cineastas. Expuseram, segundo critérios previamente definidos, balanços dos percursos cinematográficos de países (Inglaterra, Estados Unidos, França, Coreia do Sul, Nova Zelândia, Alemanha, Polônia, Austrália, Japão, China, Irlanda, Índia e Rússia), regiões (Escandinávia, América Latina) e um continente (África). Infelizmente, formações sociais com esquemas produtivos consolidados e diversificados sequer foram consideradas como realidades à parte segundo a discutível divisão do BFI. México e Brasil, por exemplo, ficaram de fora. Foram integrados ao amplo setor da América Latina, confiado à responsabilidade do diretor de Vidas secas (1963) e O amuleto de Ogum (1974). Cinema de lágrimas inaugurou a apresentação mundial de O século do cinema no Festival de Cannes de 1995. É, infelizmente, frustrante; um dos piores filmes de Nelson. O subcontinente foi considerado, praticamente, como território de apenas um gênero e país: o melodrama originário do México, sucesso de público no Brasil entre os anos 30 e 60. Ainda por cima, a realização não é propriamente um documentário, mas simples exposição visual de alguns filmes selecionados sem as devidas contextualizações. Tudo piora com a história de ficção criada pelo realizador, protagonizada por Raul Cortez e André Barros: uma tentativa constrangedora de reatualizar o melodrama segundo padrões e orientações da contemporaneidade. Por trás do balanço pretendido está o livro da pesquisadora Sílvia Oroz: Melodrama: o cinema de lágrimas da América Latina. A apreciação a seguir é de 1998.






Cinema de lágrimas

Direção:
Nelson Pereira dos Santos
Produção:
Roberto Feith, Alberto Clancy, Laura Imperiale
Arte, British Film Institute (BFI), Meta Video Produções, Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM)
Inglaterra, Brasil, México — 1995
Elenco:
Raul Cortez, André Barros, Christiane Torloni, Patrick Tannus, Jorge Luís Hidalgo (voz), Sílvia Oroz, Ivan Trujillo, Cosme Alves Neto.


O diretor Nelson Pereira dos Santos

Sílvia Oroz, autora do livro Melodrama: o cinema de lágrimas da América Latina - texto base da realização


Cinema de lágrimas é parte do painel O século do cinema (The century of cinema), patrocinado e coordenado pelo British Film Institute (BFI) com o objetivo de comemorar os cem anos da primeira exibição pública de um filme em tela. A projeção de A chegada do trem à estação (L'arrive du train en gare de la ciotat, 1895), dos irmãos franceses Louis e August Lumière, em 28 de dezembro daquele ano no Grand Café de Paris, marca o nascimento do cinema como ainda o conhecemos. A data é consensualmente comemorada no mundo inteiro, à exceção dos Estados Unidos que preferem creditar ao patrício Thomas Alva Edison a paternidade da invenção.


Para compor O Século do Cinema o BFI dividiu o planeta em 18 cinematografias consideradas representativas. Podem englobar um país (Inglaterra, Estados Unidos, França, Coreia do Sul, Nova Zelândia, Alemanha, Itália, Polônia, Austrália, Japão, China, Irlanda, Índia, Rússia), uma região (Escandinávia, Arábia, América Latina) e um continente inteiro (África). O mapeamento é polêmico, ainda mais pela não inclusão do Brasil no grupo dos países. A queixa não decorre de sentimento bairrista ampliado. Apesar de todos os problemas enfrentados pelo cinema brasileiro desde o nascimento, pode-se dizer que possui suficientes diversidade e volume de produção que lhe confirmam a representatividade no cenário internacional. Desde as primeiras realizações de caráter cinejornalístico das duas primeiras décadas do século, passando pelos vários ciclos regionais — a exemplo de Cataguazes, revelador de Humberto Mauro —, avançado pelas comédias populares da Atlântida, às tentativas de cinema "sério" da Vera Cruz, inovações do Cinema Novo e investidas no udigrudi, sem esquecer a pornochanchada, filmes dos mais variados matizes foram produzidos no Brasil. Além do mais, é um dos países que mais amealhou prêmios nos festivais de cinema mundo afora. Portanto, é no mínimo discutível a decisão do BFI de não criar um grupo específico para a cinematografia brasileira enquanto a Coreia do Sul — com produção menos visível que a nossa — gozou do privilégio. Tivemos que nos contentar com nossa inclusão no grande grupo "América Latina". Isso só ampliou a frustração — como se verá.


O BFI confiou a realização dos filmes a um seleto grupo de cineastas. Nelson Pereira dos Santos ficou responsável pela abordagem da América Latina. Seu Cinema de lágrimas inaugurou a apresentação mundial da série no Festival de Cannes de 1995. Os outros títulos, dentre os que tive oportunidade de ver, foram: Estados Unidos — Uma viagem pessoal através do cinema americano com Martin Scorsese (A personal journey with Martin Scorsese through American movies), de Martin Scorsese; França — Duas vezes cinquenta anos de cinema francês (100 ans de cinéma: deux fois 50 ans de cinéma français), de Jean-Luc Godard e Anne-Marie Miéville; Japão — Cem anos de cinema japonês (Nihon eiga no hyaku nen), de Nagisa Oshima; Coreia do Sul — Ensaio pessoal sobre o cinema da Coreia por Jang Sun-Woo (Gilwe-eui younghwa), de Jang Sun-Woo; Nova Zelândia — O cinema da inquietação: uma viagem pessoal de Sam Neill (Cinema of unease: a personal journey by Sam Neill), de Sam Neill e Judy Rymer; Alemanha — A noite dos cineastas (Die nacht der regisseure), de Edgar Reitz; Irlanda — Cinema Irlandês ‑ nós sozinhos? (Irish cinema: ourselves alone?), de Donald Taylor Black; Escandinávia (Noruega, Suécia, Islândia e Finlândia) — Sou curioso ‑ filme (Jagär nyfiken, film/Jeger nysgerrig, film/Jeger nysgjerrig/Olen utelias, filmi/Eger Forvitin, Kvikmynd), de Stig Björkman; e, Grã-Bretanha — Tipicamente britânico (A personal history of British cinema by Stephen Frears/Typically British), de Stephen Frears e Mike Dibb.


Pelo que sei, não foram exibidos nos cinemas e TVs do Brasil as realizações de Pavel Lozinski — 100 lat w kinie (Polônia); George Miller — 40,000 years of dreaming: a century of Australian cinema (Austrália); Stanley Kwan — Naamsaang-neuiseung (China); Mrinal Sen — And the show goes on: Indian chapter (Índia); Nikita Mikhalkov — Russkaya ideja (Rússia); e Jean-Pierre Bekolo — Le complot d'Aristote (África). Quanto às encomendas a Bernardo Bertolucci para a Itália e Mohamed Abderrahman Tazi com respeito à Arábia, não ganharam forma[1].


Dentre todos os componentes que pude ver de O Século do Cinema, o melhor, disparado — apesar da abordagem parcial em longuíssima duração (3h45min) —, é Uma viagem pessoal através do cinema americano com Martin Scorsese, amplo painel dividido em três partes. Aborda as várias facetas, segundo classificação do realizador, para um sistema de produção francamente industrial. O pior é o parcialíssimo e preconceituoso Cem anos de cinema japonês, de Nagisa Oshima. Com a exceção de Rashomon (Rashomon, 1950), relegou ao limbo toda a obra de Akira Kurosawa[2]. Dentre outros mestres nipônicos, considerou de forma rasteira Kenji Mizoguchi e Yasujiro Ozu. Dedicou-se a uma abordagem típica das comadres, ao tomar como prioritários os colegas de geração de Oshima, da Nouvelle Vague japonesa.


Cartazes de alguns melodramas mexicanos mostrados em Cinema de Lágrimas


Cinema de lágrimas é frustrante. Isso fica evidente logo no título — suficiente para dar conta da delimitação de Nelson Pereira dos Santos no enfoque do cinema latinoamericano. O que se vê não é um amplo e variado painel da produção cinematográfica ao sul do Rio Bravo. Toda a dimensão fílmica do subcontinente foi preterida para dar visibilidade apenas ao melodrama em seus perfis mexicano e argentino.


A princípio, parece, a realização não seria marcada pela onipresença do melodrama, embora os jornais divulgassem que o eixo principal giraria em torno do gênero — que foi, dos anos 30 ao começo dos 60, o mais significativo da produção latinoamericana. Haveria espaço para a inserção de imagens e comentários de outras cinematografias, como a cubana de Memórias do subdesenvolvimento (Memorias del subdesarrolo, 1968), de Tomás Gutiérrez Alea. O cinema pouco conhecido de Leopoldo Torre Nilsson compareceria pelo lado argentino. A cinematografia brasileira seria relembrada por produções melodramáticas como o raro e precioso Coração materno (1949), de Gilda de Abreu etc. Mas toda essa variedade ficou de fora, exceto por Deus e o diabo na terra do sol (1963), de Glauber Rocha, na representação do Cinema Novo e no instante do epílogo — com a tentativa de se estabelecer um contraponto estético que morreu na intenção.


Quem conhece a trajetória de Nelson Pereira dos Santos certamente estranhou a paradoxal opção pelo melodrama que tão duramente combateu como militante do Partido Comunista Brasileiro (PCB) e cineasta dos mais representativos do Cinema Novo. As razões da aversão eram políticas e estéticas — o gênero propagava alienação e o mais absoluto mau gosto, alegava — e econômicas — arrastava multidões aos cinemas enquanto títulos destoantes de nossa produção lutavam por espaço no circuito exibidor.


María Félix como Angela em Dona Diabla (Doña Diabla, 1950), de Tito Davison

Santa (1932), de Antonio Moreno: Lupita Tovar no papel de Santa e Donald Reed como Marcelino

Pedro Armendáriz como Octavio e Andrea Palma no papel de Julieta em Distinto amanecer (1943), de Julio Bracho


Foi justamente a atração do melodrama sobre o público de todas as camadas sociais, indistintamente, que levou Nelson — numa posição de isenção e honestidade — a privilegiar o gênero. Em entrevistas, justificou-se: queria chamar a atenção para o período de florescimento de um cinema nitidamente popular na América Latina, verdadeiro fenômeno cultural e continental, com intensas ressonâncias no Brasil, Argentina, México — os países mais representativos da região  e Cuba. Por outro lado, a importância do melodrama aumenta ao se saber que durante seu auge foi possível montar e consolidar um parque de produção em moldes industriais, capaz de competir em pé de igualdade com Hollywood[3].


A isenção de Nelson e sua pouca familiaridade com o gênero levaram-no a procurar quem entendia do assunto. A tese de doutoramento da historiadora Sílvia Oroz, Melodrama: o cinema de lágrimas da América Latina[4], serviu de baliza com a autora atuando na consultoria. Segundo ela, o sucesso do melodrama se deve ao fato de o público se reconhecer nos filmes, principalmente por quatro valores básicos invariavelmente presentes nos enredos: "amor", "paixão", "incesto" e "mulher". A mulher funciona como invariável polo de atração nas narrativas: era mãe, esposa, amante, prostituta, filha — todas sofrendo e fazendo sofrer por amor nas suas mais diversas representações: maternal, sexual, platônico, religioso, possessivo, pecaminoso, impossível. Segundo Oroz, se o melodrama foi "elemento de unidade cultural da América Latina" — como pretendeu demonstrar — tal se deve ao papel subalterno representado pela mulher nos países líderes da produção e exibição dos filmes. Como a ela não era facilmente facultado o acesso ao espaço público, restava-lhe o universo privado como área de reconhecimento. O lar sequer era concebido como ambiente de trabalho — conceito sempre relacionado ao masculino. Também havia o bordel, cabaré, convento e a plantação nos quais completava a humanidade pelo amor a (ou de) alguém. Entretanto, com a entrada mais acentuada do elemento feminino no mercado de trabalho após a Segunda Guerra Mundial, seguida do surgimento dos contraceptivos e movimentos de liberação sexual, aqueles valores básicos começam a entrar em decadência. Esta situação provoca a ruína da estrutura básica do melodrama. Historicamente, o gênero — conforme se fazia conhecer — perdeu irremediavelmente o sentido[5].


Ao longo de 97 minutos o espectador toma contato com trechos das seguintes obras: do México — Santa (1931), de Antonio Moreno; La mujer del puerto (1933), de Arcady Boitler e Raphael J. Sevilla; História de um grande amor (História de un gran amor, 1942), de Julio Bracho; Distinto Amanecer (1943), de Julio Bracho; Divorciadas (1943), de Alejandro Galindo; Coração torturado (Bugambilia, 1944), de Emilio Fernández; As abandondas (Las abandonadas, 1944), de Emilio Fernández; 5 rostos de mulher (Cinco rostros de mujer, 1946), de Gilberto Martínez Solares; A deusa ajoelhada (La diosa arrodillada, 1947), de Roberto Gavaldón; Manchada pelo destino (Pueblerina, 1948), de Emilio Fernández; Dona Diabla (Doña Diabla, 1948), de Tito Davison; Vende caro o teu amor (Aventurera, 1949), de Aberto Gout; Vítimas do pecado (Víctimas del pecado, 1950), de Emilio Fernández; Camélia (Camelia, 1953), de Roberto Gavaldón; Escravos do rancor (Abismos de pasión, 1953), de Luis Buñuel; da Argentina — Madressilva (Madreselva, 1944), de Luis César Amadori; do Peru — Arminho negro (Armiño negro, 1951)[6], de Carlos Hugo Christensen; e, do Brasil — Deus e o diabo na terra do sol.


As abandonadas (Las abandonadas, 1945), de Emílio Fernández
Dolores Del Rio como Margarita Perez, Victor Junco no papel de Margarito e, abaixo, Pedro Armendáriz na interpretação de Juan Gómez

Amalia de los Robles (Dolores Del Rio) e Ricardo Rojas (Pedro Armendáriz) em Coração torturado (Bugambilia, 1945), de Emílio Fernández


Desfilam na tela atores até há pouco tempo conhecidos do público brasileiro: Lupita Tovar, Pedro Armendáriz, Columba Domínguez, Blanca del Castejón, Jorge Negrete, Dolores Del Rio, María Félix, Jorge Mistral, Arturo de Córdova, Victor Junco, Laura Hidalgo e muitos outros[7].


Cerca de 100 títulos foram pesquisados — quantidade significativa, reduzida, ao fim, para muito pouco. Não há observações, comentários, contextualizações e apreciações sobre as obras apresentadas. Chega a ser sintomático esse "desinteresse" ou "desconhecimento", quando não o reflexo de uma vontade de aparentar isenção. Sobra a impressão de que Nelson manifestou receio de emitir juízos sobre o melodrama; preferiu afastar da realização qualquer conotação de manifesto, presente nos demais componentes de O Século do Cinema. Dessa forma, Cinema de lágrimas está longe de ser uma exaltação apaixonada como a de Martin Scorsese. Muito menos formula um discurso crítico, como as contribuições de Jean-Luc Godard/Anne-Marie Mièville e Donald Taylor Black. Resultado: 0 que se vê é uma pesada seleção de imagens em formato que não restitui a vida ao melodrama. Cinema de lágrimas nega a subjetividade e também falha na objetividade. Fica a meio caminho de lugar algum.


Cartaz e imagens de Manchada pelo destino (Pueblerina, 1949), de Emílio Fernández
Columba Domínguez e Roberto Cañedo nos respectivos papéis de Paloma e Aurelio Rodríguez

Escravos do rancor (Abismos de pasíon, 1953), de Luís Buñuel
Adaptação mexicana de O morro dos ventos uivantes, livro de Emily Brontë
Jorge Mistral e Irasema Dilián nos papéis de Alejandro e Catalina 


De todos os diretores envolvidos no projeto O Século do Cinema, Nelson Pereira dos Santos foi único a não recorrer a uma abordagem puramente documental. Adotou um expediente original ou, segundo palavras próprias, homenageia o cinema latinoamericano na forma de um melodrama irônico e contemporâneo. Quer dizer: armou uma ficção, de profundo teor melodramático, na qual os personagens fazem a ligação entre o público com o tema e as imagens das produções selecionadas. Concebeu a conjugação de ficção e documento, uma ideia em princípio excelente e logo revelada como totalmente desastrosa.


Assim, há a história de Rodrigo (Cortez, adulto; Tannus, criança), diretor teatral em crise criativa. Aproveita o instante para se afastar temporariamente das atividades. Busca solucionar dúvida que o atormenta desde criança, há cerca de 50 anos. Sua mãe (Torlone), prostituta, assistiu a qual melodrama na noite em que cometeu suicídio? Após consultar Cosme Alves Neto (o próprio), curador da Cinemateca do Museu de Arte Moderna (MAM) do Rio Janeiro, Rodrigo deixa o Brasil. Parte para pesquisar o acervo fílmico da Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM). Acompanha-o o jovem jornalista Ives (Barros), assessor do levantamento. Ao longo dessa história Nelson também supre, parcialmente, a ausência de títulos que não os melodramáticos em Cinema de lágrimas. Nos ambientes frequentados pelos personagens são vistos cartazes de obras fundamentais do cinema latinoamericano. Na UNAM a câmera se aproxima de salas de aula e capta as vozes de Sílvia Oroz e Ivan Trujillo em preleções acerca de questões gerais do cinema no subcontinente.


História de um grande amor (Historia de un gran amor, 1942), de Julio Bracho
Domingo Soller e Jorge Negrete nos papéis de Padre Trinidad e Rodrigo Venegas


No México — enquanto Rodrigo e Ives assistem aos filmes — Trujillo cumpre o papel de tecer comentários gerais sobre o melodrama do ponto de vista racional e acadêmico. Utiliza as pistas lançadas por Sílvia Oroz. Vale-se de um didatismo tão falso quanto aborrecido e enfadonho. O espectador estranha a fala do cineasta e pesquisador, posicionado no fundo da sala de projeção, enquanto Rodrigo busca as imagens vistas pela mãe no dia fatídico.


Raquel Serrano (María Félix) e Antonio Ituarte (Arturo de Córdova) em A deusa ajoelhada (La diosa arrodillada, 1947), de Roberto Gavaldón

Marcial (Enrique Abeledo) e María (Laura Hidalgo) em Arminho negro (Armiño negro, 1953), de Carlos Hugo Christensen


O pior está por vir: o melodrama dos anos 90 de Nelson. É uma história a consumir tempo que seria melhor aproveitado com o documental. O diretor resolve encenar a atração homossexual de Rodrigo por Ives. Aí, tudo degringola. A trama e o resultado deste subplot são constrangedores — não só para o espectador. Nota-se claramente que os atores não estão à vontade e disso se ressentem as interpretações. Do verde André Barros há pouco a dizer, a não ser que precisa melhorar muito. Mas a atuação do experiente e sempre convincente Raul Cortez é lamentável. Rosto e gestos não convencem na tentativa de Rodrigo para se aproximar de Ives. Também falta convicção quando o personagem manifesta incômodo e preocupação com os constantes e mal explicados desaparecimentos do rapaz.


Rodrigo (Raul Cortez) e Ives (André Barros)

  
Rodrigo retorna sozinho ao Brasil após provocar o afastamento do rapaz quando se abriu sentimentalmente para ele. Na Cinemateca do MAM recebe de Cosme Alves Neto carta e fita de vídeo da parte de Ives. A mensagem revela o filme visto pela mãe: Arminho negro. Também explica os eventos misteriosos no México: contaminado por AIDS, Ives tentava chegar aos Estados Unidos para se tratar. Por causa da doença evitou se aproximar de Rodrigo, como desejava. Agora está hospitalizado em estado crítico no Rio de Janeiro.


Cartaz e imagens de Deus e o diabo na terra do sol (1964), de Glauber Rocha

  
O personagem interpretado por Cortez exorciza o passado ao assistir a fita na sala de vídeo do MAM. Termina a sessão em lágrimas. Pensa no destino da mãe e na sorte de Ives. Próximo dali, a cinemateca exibe Deus e o diabo na terra do sol. Atraído pelo som da Bachiana número 3, de Villa-Lobos — que integra a trilha musical do filme —, Rodrigo entra na sala de projeção e se mistura à plateia. O rosto permanece em lágrimas. Provavelmente, continua lamentando os destinos da mãe e do amigo. Porém, também experimenta, entre a felicidade e o alívio, o prazer de estar em contato com as poderosas imagens concebidas por Glauber Rocha para outro tipo de cinema da América Latina.





Montagem: Luelane Corrêa. Som: Juaréz Dagoberto. Roteiro: Sílvia Oroz, Nelson Pereira dos Santos, com base no livro Melodrama: o cinema de lágrimas da América Latina, de Sílvia Oroz. Direção de fotografia (cores): Walter Carvalho. Música: Paulo Jobim. Decoração: Silvana Gontijo. Produção executiva: Hilton Kauffmann, Bob Last, Colin MacCabe. Músicos: Jacques Morelenbaum (cello), Zitto Abreu (percussão), Carlos Eduardo Tarcha (percussão). Gravação de som e mixagem sonora: Luis Guilherme D'Orey. Canção: Cinema novo, de Caetano Veloso, com Caetano Veloso e Gilberto Gil. Cenografia e figurinos: Silvana Gontijo. Assistente de direção: Dora Sverner. Direção de produção: Adolfo Carvalho. Continuidade: Márcia Bessa. Fotografia fixa: Vantoen Pereira. Assistentes de câmera: Marcelo Brasil, Pierre Vianna, Luis Gandelmann. Secretaria de produção: Valéria Gregório. Assistentes de produção: Ana Paula Sigmaringa Seixas, Marcelo Lisboa. Assistentes de cenografia: Jussara Perussolo, Liana Uderman. Produção de arte: Ana Valéria Velasquez, Andrea Penatiez. Trucagens: Movedoll. Letreiros: VeB Computação Gráfica. Assistente de figurinos: Luciana Guimarães. Material gráfico de cena: Maria Júlia Ferreira. Edição de som: Carlos Cox. Assistente de som: Paulo Gustaldi da Costa. Assistentes de montagem: Luis Guimarães de Castro, Gustavo Casançon, César Migliorin, Márcia Bessa. Segundo assistente de direção: Guilherme Sucena. Assistente de direção de arte: Anna Luiza Mello. Produção de elenco: Fernanda Ribas. Operador de vídeo tape: Ioussef Broitman. Estagiário de produção: Frederico Câufer. Cenotécnica: Samuel Marco. Maquiagem: Cacilda Fernandes da Silva. Maquinista: Paulo Paquetá. Eletricista: Paulo Brum, Widmilson Finizola, José Carlos da Silva Neto. Contrarregra: Sebastião de Oliveira Pinheiro, Carlos A. "Moreira" Lopes. Projecionista: José Carlos Cardoso. Boy: Eli Pereira de Andrade. Produção executiva para o BFI: Colin McCabe, Bob Last. Gerente de produção do BFI: Esther Johnson. Consultor para o BFI: Tony Rayns. Produção no México: Laura Imperiale, Alejandro Clancy. Assistente de produção no México: Martin Montes. Assistente de direção de arte no México: Juan Hernandez. Som direto no México: Miguel Sandoval, assistido por Ruben Gonzales. Maquiagem no México: Ester Alvarez. Camareira no México: Marcela Fernandez. Assistente de câmera no México: Aristeo Hernandez. Coordenação de figurinos no México: Alejandro Carlo. Ilustração de cartazes no México: Simon Guevara Aura. Reprodução de cartazes de arquivo no México: Santiago Croes. Produção na Argentina: Nene Lovera. Corte do negativo na Argentina: Elida Inês Ceberna, assistida por Stella Soñez. Sistema de mixagem de som: Stereo. Maquiagem: Maria da Conceição de Jesus, Cida Freitas. Tempo de exibição: 97 minutos.


(José Eugenio Guimarães, 1998)



[1] CENTURY OF CINEMA SERIES - The BFI Collection. https://www.hanwayfilms.com/caravaggio-1/. Acessado em 14 set. 1998.
[2] Não se deve esquecer que Kurosawa não é bem visto no Japão, onde o acusam de "ocidentalizado".
[3] Cf. CARVALHO, Mário César. Nelson Pereira filma cem anos de cinema. Folha de São Paulo. São Paulo, 5/jan./1995. Ilustrada. p. 1; e SUKMAN, Hugo. O melodrama é o próprio protagonista. Jornal do Brasil. Rio de Janeiro, 7/jan./1995. Caderno B. p. 7.
[4] Publicado em 1992 com esse mesmo nome, pela Rio Fundo Editora, Rio de Janeiro.
[5] Cf. CARVALHO, Mário Cesar. Op. cit.
[6] Erroneamente considerado produção argentina nos créditos de Cinema de lagrimas.
[7] Pedro Armendáriz, Dolores Del Rio e Arturo de Cordova prolongaram a carreira no cinema estadunidense.

domingo, 10 de setembro de 2017

DELMER DAVES NÃO MERECIA ESTE CANDELABRO!

Meu pai odiou! Afirmou que se tratava de um dos filmes mais idiotas e dispensáveis de todos os tempos. Minha mãe, mais condescendente, considerou-o "bobinho e bonitinho". Era 1964. De minha parte, só o assisti passados mais de 30 anos. Porém, cresci ouvindo muitas loas a respeito e sempre lhe destacavam as inegáveis qualidades românticas. As emissoras de rádio transmitiam à exaustão as composições da trilha musical de Max Steiner e a canção-tema Al di là, de Mogol e Carlos Donida, alcançou o topo das paradas de sucesso. Quando soube que o diretor do tão falado Candelabro italiano (Rome adventure, 1962) atendia pelo nome de Delmer Daves — responsável por westerns fundamentais dos anos 50, abrilhantados por uma concepção visual que impregnava o espaço com original potencialidade dramática —, fui tomado pela frustração. Precisava conhecer esse filme, acima de tudo por Delmer Daves — ora! Em 1996 surgiu a oportunidade. No entanto, para quê? Agora, o motivo da insatisfação era outro e passei a compreender melhor o descontentamento do meu pai. Triste perceber que o tempo de glória do realizador havia passado, praticamente sem deixar vestígios de uma fase na qual foi tocado pela excelência. Candelabro italiano é, sim, segundo o juízo de minha mãe, "bobinho e bonitinho"; acima de tudo, moralista e insosso. Também não deixa de ser sintomático saber que, inspirado pelos primeiros ventos da liberação dos costumes que marcaram os anos 60, tenha uma protagonista chamada Prudence (Suzanne Pleshette). Em todo caso, há quem queira/há quem goste desse candelabro. A estes peço perdão, principalmente por causa da apreciação ligeira a seguir, tão afinada com meu desapontamento.







Candelabro italiano
Rome adventure

Direção:
Delmer Daves
Produção:
Delmer Daves (não creditado)
Warner Brothers/First National Pictures, Delmer Daves Production
EUA — 1962
Elenco:
Troy Donahue, Suzanne Pleshette, Angie Dickinson, Rossano Brazzi, Constance Ford, Al Hirt, Hampton Fancher, Iphigenie Castiglioni, Chad Everett, Gertrude Flynn, Pamela Austin, Lili Valenty, Mary Patton, Maurice Wells e os não creditados Phillip Angeloff, Larry Arnold, Brandon Beach, Mary Benoit, Gail Bonney, Nina Borget, Fred Brookfield, Joe Brooks, Annette Claudier, Lillian Culver, Jack Delaney, Arthur Dulac, Bill Erwin, Paul Ferrara, Sol Gorss, Kenner G. Kemp, Carolyn Lasater, John Macchia, Fred Marlow, Grazia Narciso, George N. Neise), Don Orlando, Emma Palmese, Yvonne Peattie, Emilio Pericoli, Benito Prezia, Jack Santoro, Bill Shannon, Pee Wee Spitelera, Hope Summers, Robert Totten, Arthur Tovey, Jean Vachon, Norma Varden, Nina Varela, Martin Wilkins. 



Bastidores de Galante e sanguinário (3:10 to Yuma, 1957)
O ator Glenn Ford, caracterizado como Ben Wade, e o diretor Delmer Daves



Falta pouco para o término do século XX[1]. A esta altura, qual é o interesse de um filme como Candelabro italiano? Nenhum, em absoluto — para uma resposta rigorosamente enfática. De fato, nada mais desprovido de sentido e atrativos para os dias de agora que a história da jovem e falsa liberal bibliotecária estadunidense Prudence Bell (Pleshette). Funcionária de ultraconservador colégio para moças, pede demissão após sofrer reprimenda do conselho pedagógico. O motivo: ousou emprestar a uma aluna adolescente livro sobre o proibido tema “segredos do amor”.


Suzanne Pleshette no papel de Prudence Bell


Prudence também está na idade das “grandes descobertas”. Pretende experimentá-las em terras de mentalidade mais arejada. Deixa os puritanos e travados Estados Unidos e embarca para a Itália. Viaja acompanhada de Albert Stillwell (Fancher) — jovem e enfadonho estudante da cultura etrusca — e Roberto Orlandi (Brazzi) — simpático italiano bon vivant que tenta inutilmente conquistá-la — inclusive ao brincar com o sobrenome da personagem em uma exposição prática de teoria sobre a relação entre beijos e sons de sinos ou campainhas.



Acima e abaixo: Prudence Bell (Suzanne Pleshette) e Roberto Orlandi (Rossano Brazzi)

  
Porém, é por Don Porter (Donahue) — jovem estadunidense pós graduando em arquitetura e amigo de Orlandi — que Prudence se apaixonará. Quando descobrem a afinidade, resolvem conhecer a Itália em profundidade e, por extensão, o amor. Porém, nem tudo são rosas e não é a todo instante que se escuta Al di là. Linda Kent (Dickinson), pintora e herdeira entediada, ressurge na vida do rapaz e despeja água fria no romance antes de tudo terminar na volta aos Estados Unidos.



Acima e abaixo: Prudence Bell (Suzanne Pleshette) e Don Porter (Troy Donahue)


Em rápidas linhas, essa é a história de Candelabro italiano. Então, por que assisti-lo? Há dois fatores: 1) foi assinado por Delmer Daves — realizador prestigiado durante os anos 50, responsável pelos brilhantes westerns Flechas de fogo (Broken arrow, 1950), Ao despertar da paixão (Jubal, 1956), A última carroça (The last wagon, 1956), Galante e sanguinário (3:10 to Yuma, 1957), Como nasce um bravo (Cowboy, 1958) e A árvore dos enforcados (The hanging tree, 1959) —, titular de uma filmografia digna de atenção, apesar da rápida decadência experimentada na primeira metade dos anos 60; 2) por outro lado, Candelabro italiano despertou a atenção e conquistou o carinho do público quando do lançamento. Verificar as razões e a vitalidade desse apelo é mais que justificável.


Ao fim, confirma-se a decadência de Delmer Daves e a bobagem que é o filme. A narrativa, bem comportada e sem sabor, está totalmente perdida no tempo. Se tal já era historicamente válido para a ocasião do lançamento, o que dizer agora? Sobra, no máximo, curioso e involuntário exercício de anacronismo. Causa espanto saber que foi realizado nos libertários e “mal comportados” anos 60.


Prudence Bell (Suzanne Pleshette) e Don Porter (Troy Donahue)


A história de autoconhecimento, descoberta de limitações e revelação do amor — extraída da novela de Irving Fineman — serve mais como pano de fundo para o olhar turístico da câmera sobre relíquias e paisagens italianas. O roteiro oferece um passeio completo garantido por agência de viagens de qualidade mediana, enfeitado por imagens dignas de cartões postais.


Se na tela o amor enlaça Don e Prudence, na vida real aconteceu o mesmo com Troy Donahue e a estreante Suzanne Pleshette. Apaixonaram-se durante a produção e estavam de casamento marcado quando as filmagens terminaram.


Prudence Bell (Suzanne Pleshette) e Don Porter (Troy Donahue) com o símbolo de sua integridade

  
Em 1959, no papel de Feathers, Angie Dickinson balançou a cabeça do duro e íntegro xerife John T. Chance (John Wayne) em Onde começa o inferno (Rio Bravo), de Howard Hawks. Agora, oferece uma personagem sem sal e desprovida de convicção.


Linda Kent (Angie Dickinson)

  
Quanto ao suporte de velas do título brasileiro, o que significa? Don o adquiriu de um vendedor ambulante quando começava a se apaixonar por Prudence. Converteu a peça em símbolo da própria integridade. É! O amor, não raro, é um convite ao exercício das mais tolas associações.





Direção de fotografia (Technicolor): Charles Lawton. Direção de arte: Leo K. Kuter. Montagem: William Ziegler. Som: M. A. Merrick. Decoração: John P. Austin. Figurinos: Howard Shoup. Orquestração: Murray Cutter. Supervisão de maquiagem: Gordon Bau. Supervisão de penteados: Jean Burt Relly. Supervisão de diálogos: Bert Steinberger. Coordenador de produção: International Film Service. Gerente de produção: Orazio Tassara. Assistentes de direção: Russel Llewellyn, Ottavio Oppo, Luciano Sacripanti (não creditado). Música: Max Steiner. Canção: Al di là, música de Mogol, letra de Carlos Donida, nas interpretações de Al Hirt, Emilio Pericoli, Frankie Fanelli. Roteiro: Delmer Daves, baseado em novela de Irving Fineman. Assistente de gerente de produção: Mauro Sacripanti (não creditado). Dublê: Marvin Willens (não creditado). Sistema de mixagem de som: RCA Sound Recording. Tempo de exibição: 119 minutos.


(José Eugenio Guimarães, 1996)


[1] Esta apreciação foi escrita em 1996.

domingo, 3 de setembro de 2017

VINCENTE MINNELLI À FRENTE DE UM DOS MAIS FEÉRICOS E ARROJADOS MUSICAIS

O diretor Vincente Minnelli e o produtor Arthur Freed estão entre os principais renovadores dos filmes musicais nos anos quarenta. Até então, a RKO Radio e a Warner Brothers detinham a primazia no gênero. Graças a esses pioneiros, a Metro-Goldwyn-Mayer assumirá a dianteira. Essencialmente, a companhia do leão passa a ser sinônimo desse tipo de realização, ao qual atribuirá inegável selo de qualidade. O pirata (The pirate, 1948), dirigido por Minnelli e produzido por Freed, é um dos emblemas da década e dessa particular categoria de escapismo cinematográfico. Radicaliza na valorização do movimento. É um dos espetáculos mais dinâmicos que há. No quesito fantasia também atinge o paroxismo, ainda mais pela exposição sem peias das cores mais fortes permitidas pela paleta do antigo e vibrante Technicolor. Segundo minhas considerações, é um filme perfeito desde a concepção à celebração do tema da alegria de viver. Os antecedentes tumultuados por intrigas e desencontros, mais a agudização da enfermidade de Judy Garland durante as filmagens, felizmente não prejudicaram o resultado final. No papel da sonhadora Manuela, enredada nas tramas de uma vidinha rotineira e desprovida de maiores atrativos, a atriz está exuberante. Gene Kelly tem a oportunidade de desempenhar um dos personagens mais atléticos e expansivos de sua carreira: o saltimbanco Serafin, digno da jovialidade acrobática de um Douglas Fairbanks. Lamentavelmente, O pirata fracassou nas bilheterias. A narrativa audaciosa e francamente descontraída para os padrões da época e de um filme musical, certamente assustou o público. Como bem apontou Arthur Freed, estava à frente de seu tempo. A apreciação a seguir é de 1997.







O pirata
The pirate

Direção:
Vincente Minnelli
Produção:
Arthur Freed
Metro-Goldwyn-Mayer
EUA — 1948
Elenco:
Judy Garland, Gene Kelly, Walter Slezak, Reginald Owen, Gladys Cooper, The Nicholas Brothers (Fayard Nicholas, Harold Nicholas), George Zucco, Lester Allen, Lola Deem, Ellen Ross, Mary Jo Ellis, Jean Dean, Marion Murray, Ben Lessy, Jerry Bergen, Val Setz, The Gaudsmith Brothers, Cully Richards, Ellen Ray e os não creditados Lola Albright, Marie Allison, Anne Beck, Oliver Blake, Wheaton Chambers, George Chandler, Bruce Cowling, Willa Pearl Curtis, Peter Cusanelli, William Edmunds, George Emerson, Anne Francis, Fred Gilman, Suzette Harbin, Jane Howard, Paul Maxey, Jill Meredith, Aurora Navarro, Jimmy Page, Sharon Saunders, Dick Simmons, Dee Turnell, Irene Vernon, O.Z. Whitehead, Marie Windsor. 



Nos bastidores de O pirata
 O diretor Vincente Minnelli e Judy Garland - intérprete de Manuela -, casados à época, e a filha Liza Minnelli



Esta soberba criação de Vincente Minnelli é um dos melhores musicais hollywoodianos. Veio à luz no período em que a Metro-Goldwyn-Mayer tomava da Warner Brothers a dianteira nas produções do gênero. É uma farsa exuberantemente barroca. Não tem vergonha de carregar no colorido forte, com predominância de tons vivíssimos do vermelho, amarelo e azul. Mistura as convenções da opereta e a agilidade dos filmes de capa e espada. Apresenta Gene Kelly no esplendor do vigor físico. O dançarino e coreógrafo faz misérias em evoluções que exigiram movimentos os mais complexos e diversificados; alterna a segurança da superfície plana por arriscadas escadarias, sacadas, paredes e corda-bamba. Narra com competência rítmica uma história simples, ingênua, absurda e saborosa.


Quando do lançamento, O pirata encantou a crítica. Infelizmente, a reação do público foi morna. Na ocasião, Arthur Freed — o produtor e coreógrafo que transformou a Metro-Goldwyn-Mayer em sinônimo de musical — encontrou convincente explicação para o fracasso: estava à frente de seu tempo[1].


Na origem, O pirata se chama Der seerauber — opereta alemã de Ludwig Fulda concebida em 1911, 32 anos antes de se consagrar como um dos maiores sucessos da Broadway graças ao talento da dupla de dançarinos Alfred Lunt e Lynn Fontanne à frente da encenação de S. N. Berhman. A realização de Minelli tem complicada história de bastidores, recheada de segredos e intrigas. Não se sabe ao certo como tudo começou. Aparentemente, o então produtor, roteirista e futuro diretor Joseph L. Mankiewicz foi o primeiro a chamar a atenção para as potencialidades cinematográficas da peça. Também há quem afirme que partiu de Lemuel Ayres, cenógrafo e figurinista da montagem teatral, a sugestão para Arthur Freed transformá-la em filme. Sabe-se que o chefão da MGM, Louis B. Mayer, não nutria simpatias pelo original. Mesmo assim foi convencido, provavelmente por Mankiewicz, a despender 225 mil dólares na aquisição dos direitos de transposição.


Mayer confiou o destino da produção a Arthur Freed. Entretanto, na surdina e por conta própria, Mankiewicz começou a preparar um roteiro. Planejava transformá-lo em veículo para Judy Garland — com quem vivia um oculto romance. Coincidentemente, Freed também pensou na atriz para o projeto que pretendia concretizar na forma de simples comédia a cargo de Henry Koster — diretor apagado, passado à história pela realização do primeiro filme em CinemaScope: O manto sagrado (The robe, 1953), para a 20th. Century-Fox. Instruída por Mankiewicz, Garland atacou o projeto de Freed. Considerou o roteiro pobre e a personagem que representaria excessivamente pueril. Nesse ínterim, a atriz teve o quadro clínico agravado devido ao vício em antidepressivos. Passou a sofrer frequentes ataques histéricos. Em segredo, Mankiewicz aconselhou-a a procurar tratamento psiquiátrico. Nesse momento a interesseira Ethel Marion Milne, mãe de Garland, entrou em cena e descobriu o idílio. Antipática ao futuro diretor de A malvada (All about Eve, 1950) e fingindo preocupação com a saúde da filha, procurou Mayer. Juntos conspiraram contra o romance. Não demorou para Mankiewicz ser despedido da companhia do leão.


Em 1947, com o caminho livre, Arthur Freed decide o destino do projeto. Será um musical com direção de Vincente Minnelli, à época casado com Judy Garland[2].


Minnelli chegou à MGM em 1940, a convite de Freed. Já tinha a fama de cineasta cuidadoso e exigente, principalmente nos quesitos roteiro, cenografia, tomadas, cor e música. Graças a ele o musical atingiu elevado “grau de perfeição que, depois (...), foi necessário repensá-lo por inteiro para se poder continuar nesse caminho”[3]. Segundo Jean Domarchi, nas páginas de Jean Tulard, Minnelli é a “estilização levada aos extremos (...), uma vontade estética, de algum modo uma recriação do mundo”[4].


Antes de se tornar cineasta, Minnelli estava com a reputação mais que consolidada no ramo do entretenimento, especificamente, no terreno dos musicais. Na década de 30 foi figurinista e cenógrafo de números cinematográficos e da opereta Du Barry. Também foi diretor artístico e produtor de shows e revistas musicais do Radio Music City Hall, de Nova York. Montou espetáculos na Broadway e, em seguida, a Paramount o contratou como diretor e produtor. Entretanto, ficou relegado ao segundo plano. Dirigiu apenas um número dançante para Artistas e modelos (Artists & models, 1937), de Raoul Walsh. Subutilizado, voltou desgostoso à Broadway de onde saiu chamado por Arthur Freed[5].


As primeiras oportunidades de Minnelli na MGM residem na cenografia. Praticamente renova o lugar comum consolidado desde os anos 30. Com resultados além do satisfatório, oferece ideias para musicais de Busby Berkeley e Norman Z. McLeod. Logo é escalado para a direção de Uma cabana no céu (Cabin in the sky, 1942). Daí em diante não pára. Assina E agora seremos felizes (Meet me in St. Louis, 1944), Sinfonia de Paris (An American in Paris, 1950) e A roda da fortuna (The band wagon, 1953). Abre-se às comédias de costumes — O pai da noiva (Father of the bride, 1950) e O netinho do papai (Father little dividend, 1950) —, dramas vigorosos — Assim estava escrito (The bad and the beautiful, 1952), Sede de viver (Lust for life, 1956) e o excessivamente incensado Deus sabe quanto amei (Some came running, 1959).


Na filmografia de Minnelli O pirata aparece entre os pouco satisfatórios dramalhões Correntes ocultas (Undercurrent, 1946) e A sedutora Madame Bovary (Madame Bovary, 1949). Conta história passada no século 17, na interiorana Aldeia dos Cavados situada em ilha do Mar das Caraíbas. Aí vive isolada do mundo a sonhadora e romântica Manuela (Garland), sempre apaixonada pelo notório pirata Mack, o Negro Macoco. É uma órfã tutelada pelos tios: a esperta e calculista Inez (Cooper) e o apagado Capucho (Allen).



Acima e abaixo: a sonhadora Manuela, interpretada por Judy Garland


Macoco é cruel, magnífico, sedutor e romântico segundo a idealização de Manuela. Trata as mulheres como rainhas, com muito carinho e amor. Submetida a uma existência apagada, ela clama pelo bucaneiro. Quer conhecer o mar, viver aventuras, viajar. Contra a crueza da realidade, a mocinha oferece asas ao imaginário.


Pobre Manuela! Tia Inez sepultará suas ilusões de menina. Pressionada por dívidas, contrata para a sobrinha casamento com o homem mais importante do lugar: o gordo, velho e sedentário prefeito Don Pedro Vargas (Slezak). Sem saída e desconsolada, aceita. Antes, porém, pretende conhecer o mar que lhe povoa os sonhos. Viaja com a tia para o litoral de Porto Sebastian e conhece Serafin de Madri (Kelly), ator mambembe e misto de “acrobata, dançarino, equilibrista e também cantor”. Acima de tudo, é um mulherengo e galanteador de primeira. Cai perdidamente apaixonado pela garota. Aparentemente é correspondido. No entanto, é destratado quando fica claro que não passa de um ator ambulante.


O prefeito Don Pedro Vargas (Walter Slezak)

Serafin (Gene Kelly) e Manuela (Judy Garland)

O ator mambembe Serafin (Gene Kelly)


À noite, assaltada por calores, Manuela não consegue dormir. Sob a janela do seu quarto Serafin e trupe se apresentam. Curiosa, resolve assistir. É hipnotizada. A recatada mocinha entra em demoníaco transe e libera os mais ocultos desejos. Leva atores e público ao delírio ao dançar e cantar um número dedicado a Macoco. Serafin, boquiaberto diante de tanta desinibição, não resiste: liberta-a da hipnose com abraço apertado e beijo ardente. Apavorada, Manuela foge às pressas. Procura a proteção de tia Inez. Aos prantos, afirma o desejo de voltar à segurança e tranquilidade da Aldeia dos Calvados. É como se incorporasse a personagem Dorothy, vivida pela mesma Judy Garland nove anos antes em O mágico de Oz (The wizard of Oz, 1939), de Victor Fleming.


Na aldeia, espera o casamento com Don Pedro. Entretanto, guarda carinhosamente, em segredo, o chapéu molhado pelo mar, lembrança de quando conheceu Serafin. Mas eis que soam as fanfarras. O teatro está chegando. Manuela se descontrola e acontece o previsto. Equilibrado na corda de fixação de bandeirolas, o apaixonado ator lhe invade o quarto sob olhar do povo estupefato. Renova as juras de amor. Debatendo-se, ela chama a atenção dos tios e do noivo. Don Pedro, chicote em punho, invade o aposento e flagra o flerte. É questão de honra e como tal será tratada. É quando Serafin reconhece no prefeito a voz de Macoco, que há tempos atacou o navio no qual viajava, deixando-o à deriva. Temendo a revelação do segredo, Don Pedro se deixa dominar. Agora, no controle da situação, o ator assume a identidade do bucaneiro com a clara intenção de conquistar Manuela de uma vez por todas. Tripudia de Don Pedro, humilha a guarnição chamada para prendê-lo e consegue aprovação popular. A jovem volúvel e impressionável delira. Imagina Serafin-Macoco em ação num navio estilizado. Segue-se a sequência The pirate ballet, em vermelho flamejante. Kelly, no melhor estilo acrobático de Douglas Fairbanks, é pura evolução no convés, cordame e nas velas.


Terminado o delírio, Manuela segue confinada em seus aposentos. Responde com negativas à comitiva popular que tenta convencê-la a se apresentar a Serafin-Macoco. Puro fingimento, pois se prepara da melhor forma para a ocasião, vestida de negro insinuante. Decidida, desce as escadas e atravessa a rua como se fizesse o caminho para o sacrifício. Na realidade, está louca para ficar a sós com o verdadeiro amor. Porém, um descuido de Serafin expõe a farsa. Furiosa, zomba do ator e o obriga a se revelar. Em divertidíssima sequência, lança sobre ele, sem chances de defesa, tudo o que encontra.



Acima e abaixo:  Manuela (Judy Garland) e Serafin (Gene Kelly)


Por sua vez, Don Pedro reverte a situação. Parte para a capital de onde retorna apoiado pelo Vice-Rei (Zucco) e à frente de um pequeno exército. Quer — e precisa — se livrar de Serafin. Acusa-o de ser o temido pirata. Preso, o ator é condenado à forca. Não adiantam súplicas pelo indulto, nem mesmo as de Manuela. O prefeito forjou evidências incriminadoras com parte das pilhagens de Macoco.


Chega a hora de execução. Por sorte, Manuela examina as provas. Nota a semelhança entre o anel de noivado presenteado por Don Pedro com outras joias. Descobre tudo. Temeroso, tenta se antecipar às movimentações da jovem. Diante da morte, Serafin tem atendido o último pedido. Oferece um número de hipnose ao Vice-Rei, no qual Don Pedro se revelaria. Tia Inez intervém e atrapalha tudo. Entretanto, em transe fingido, Manuela caminha para Serafin. Chama-o de Macoco, elogia-lhe a coragem, o vigor, a beleza e o caráter. É demais para o verdadeiro pirata. Incapaz de conter o ciúme o prefeito se revela e termina preso.


Tudo acaba bem, como manda o figurino. Manuela se une a Serafin e à trupe. Com os mambembes poderá correr o mundo, conhecer novos lugares e viver muitas aventuras — tudo o que sempre desejou.


Serafin (Gene Kelly) e Manuela (Judy Garland)


A ação de O pirata se desenrola num mundo do mais exagerado faz de conta, nascido da imaginação, do preconceito e do franco desconhecimento dos cenógrafos hollywoodianos quanto à real dimensão das Caraíbas. Entretanto, isso pouco importa. O visual acintosamente fake condiz francamente com a intenção do realizador: fazer um filme para celebrar a alegria de viver. Serafin, na esfuziante interpretação de Gene Kelly, é a representação plena da felicidade. É tudo que Manuela deseja desde o começo, quando idealiza um mundo de sonhos do qual a monotonia está permanentemente afastada graças à constante movimentação garantida pelo pirata imaginário. Movimento é a palavra-chave de O pirata e, essencialmente, de todos os musicais de Minnelli. Significa — e possibilita — alegria e liberdade da alma. É fantasia da mais alta qualidade. A música e as canções de Cole Porter auxiliam a criar a ilusão. O talento do compositor está presente nas composições que abrilhantam os principais números: Niña, Mack the Black, The pirate ballet, You can do no wrong, Be a clown e Love of my life. Gene Kelly oferece graciosa interpretação de Niña. Tem outros momentos de excelência com Be a clown na companhia do grupo The Nicholas Brothers e, a seguir, com Judy Garland. Provoca o sonho no mais mal-humorado dos espectadores. O Technicolor exageradamente irreal da fotografia do craque Harry Stradling — em um dos seus melhores trabalhos — mais a agilidade dos diálogos completam a grandiosidade do conjunto.


Manuela (Judy Garland)


Apesar de não parecer, Judy Garland sofreu agudas crises nervosas durante as filmagens. Faltou a 99 dos 135 dias de atividades. O estado crítico ao qual chegou forçou a eliminação dos números Voodoo e Manuela. Nas filmagens do primeiro, abandonou o set, tomada pelo pavor de morrer queimada ao dançar em torno de uma fogueira. Esse foi apenas o primeiro descontrole de uma série manifestada durante toda a produção e que revelou ao público o quão grave era o estado de saúde da atriz.





Canções (letra e música): Cole Porter. Números musicais: Niña, Mack the Black, The pirate ballet, You can do no wrong, Be a clown, Love of my life. Roteiro: Albert Hackett, Frances Goodrich, Joseph L. Mankiewicz (não creditado), Frances Marion (não creditado), Joseph Than (não creditado) com base em peça de S. N. Behrman levada ao teatro por The Playwrights Producing Company and The Theatre Guild. Direção musical: Lennie Hayton. Arranjos: Conrad Salinger, Wally Heglin (não creditado). Coreografia: Robert Alton, Gene Kelly. Direção de fotografia (Technicolor): Harry Stradling. Direção de Technicolor: Natalie Kalmus, associada a Henri Jaffa. Direção de arte: Cedric Gibbons, Jack Martin Smith. Montagem: Blanche Sewell. Direção de gravação: Douglas Shearer. Decoração: Edwin B. Willis, Arthur Krams. Supervisão de costumes: Irene Sharaff. Figurinos: Tom Keogh. Concepção dos figurinos: Karinska. Penteados: Sydney Guilaroff. Maquiagem: Jack Dawn. Gravuras: Doris Lee. Assistente de direção: Wallace Worsley Jr. (não creditado). Produção associada e adaptação musical: Roger Edens. Música original (não creditada): Lennie Hayton, Conrad Salinger. Gerente de produção: Al Shenberg (não creditado). Som: Norwood A. Fenton (não creditado). Edição de som: Van Allen James (não creditado). Dublê: Russell Saunders (não creditado). Assistente de câmera: Richard Borland (não creditado). Fotografia de cena: Jerome Hester (não creditado). Operador de câmera: Sam Leavitt (não creditado). Joalheria: Eugene Joseff (não creditado). Composição de música adicional: Roger Edens (não creditado). Arranjos instrumentais: Conrad Salinger. Continuidade: Leslie H. Martinson (não creditado). Mixagem de som: Western Electric Sound System. Tempo de exibição: 102 minutos.


(José Eugenio Guimarães, 1997)


[1] GOMES DE MATTOS, A. C. Judy Garland: a estrela que nunca perdeu o brilho. Cinemin. Rio de Janeiro: EBAL, n. 10, 5. série, jul./1984. p. 33.
[2] A união termina em 1951.
[3] PARAIRE, Phillippe. O cinema de Hollywood. São Paulo: Martins Fontes, 1994. p. 141.
[4] Domarchi, Jean. In Tulard, Jean. Dicionário de cinema: os diretores. Porto Alegre; L&PM, 1996. p. 446.
[5] Cf. ALBAGLI, Fernando. Tudo sobre o Oscar. Rio de Janeiro: EBAL, 1988. p. 288-289.