domingo, 8 de abril de 2018

KING VIDOR NAUFRAGA NAS PARADISÍACAS E OUSADAS ÁGUAS DO PACÍFICO

Com Ave do paraíso (Bird of paradise, 1932) o notório produtor David O. Selznick pretendeu aproveitar o poder de atração de filmes como O homem perfeito (Moana, 1926), de Robert e Frances Flaherty, e Deus branco (White shadows of the South Seas, 1928), de W. S. Van Dyke. Também se notam influências de Tabu (Tabu: a story of the South Seas), última e demorada realização de Friedrich Wilhelm Murnau, iniciada em 1929 e concluída após dois anos. Ave do paraíso é o início das relações nada pacíficas entre Selznick— produtor executivo — e o diretor escolhido para dar forma ao projeto: King Vidor, um dos mais importantes do cinema estadunidense. Com temática e situações consideradas moralmente ousadas para a época, a realização se beneficiou de um contexto de liberdade criativa. Dentro em pouco entraria em vigor a rigorosa censura firmada pelo Código Hays ou Motion Picture Production Code. Cenas como as do corpo nu de Dolores del Rio em evolução sob as águas e relações amorosas entre brancos e personagens de cor seriam sumariamente proscritas da corrente majoritária do cinema estadunidense até meados dos anos 60. A exposição generosa das formas naturais da atriz levou Orson Welles a tratá-la como "O maior ideal erótico para qualquer homem de sangue vermelho”. Por outro lado, tornou-se um dos motivos para o surgimento da aguerrida Legião Católica da Decência, em 1933. Apesar de provocar tanto frisson para a época, é uma produção repleta de desacertos — a maioria decorrente das caprichosas imposições de David O. Selznick — que fracassou nas bilheterias. Ave do paraíso é o primeiro filme sonoro acompanhado por trilha musical completa, também pioneira no lançamento em disco. Assinala a estreia do ator Lon Chaney Jr., creditado como Creighton Chaney — nome verdadeiro. Busby Berkeley coreografou as danças tribais. Segue apreciação firmada em 1996.






Ave do paraíso

Bird of paradise

Direção:
King Vidor
Produção:
King Vidor
Radio Pictures
EUA — 1932
Elenco:
Joel McCrea, Dolores del Rio, John Halliday, Richard “Skeets” Gallagher, Bert Roach, Creighton “Lon Chaney Jr.” Chaney, Wade Boteler, Arnold Gray, Reginald Simpson, Napoleón Pukui, Agostino Borgato, Sofia Ortega.



O diretor de fotografia Edward Cronjager e o realizador King Vidor nas filmagens de Ave do Paraíso



Ave do paraíso ― exibido na televisão brasileira como O pássaro do paraíso ― tem produção executiva de David O. Selznick e é parte do breve período em que esteve à frente da Radio Pictures ― RKO ainda não era parte do nome da empresa. Provavelmente, é o início da conhecida e tempestuosa relação que teria com King Vidor.


Vidor está entre os realizadores arregimentados por Selznick para O mágico de Oz (The wizard of Oz, 1939). Os demais são George Cukor, Mervyn Le Roy, Norman Taurog e Victor Fleming ― o único creditado. Após cinco anos, terá a autoridade questionada inúmeras vezes durante a realização do rocambolesco western Duelo ao sol (Duel in the sun). Selznick sempre se impunha como único autor dos filmes produzidos. Os diretores apenas davam forma aos seus desígnios. Provavelmente, Alfred Hitchcock foi o único a contornar tais dificuldades com alguma desenvoltura.


Imagem publicitária: Dolores del Rio como Luana e Joel McCrea no papel de Johnny Baker


Vidor cumprira exitosa carreira durante o período silencioso, quando dirigiu alguns dos maiores clássicos do cinema estadunidense: O grande desfile (The big parade, 1925) e A turba (The crowd, 1928). Em 1929, com o desmistificador Aleluia (Hallelujah), transitou magnificamente para o sonoro. Nesse ano atendeu ao chamado de Selznick para dirigir Ave do paraíso. Inúmeros problemas decorrentes das desmedidas ambições do produtor adiaram a conclusão do projeto para 1932.


Provavelmente, Selznick tinha em mente recentes filmes passados nas ainda relativamente virgens ilhas do Pacífico ― principalmente O homem perfeito (Moana, 1926), dirigido por Robert J. Flaherty em parceria com a esposa Frances H. Flaherty, e Deus branco (White shadows of the South Seas, 1928), iniciado por Robert J. Flaherty e finalizado por W. S. Van Dyke — quando idealizou Ave do paraíso. No mesmo 1929, Friedrich Wilhelm Murnau iniciou Tabu (Tabu: a story of the South Seas)[1] ― terminado em 1931. É a história de amor proibido entre nativos de Bora Bora. Enquanto esses títulos manifestavam alguma preocupação etnográfica, Selznick mirava apenas o caráter exótico oferecido pelas temáticas às platéias ocidentais.



Acima e abaixo: Luana (Dolores del Rio)


Desenrolado nas ilhas havaianas, Ave do paraíso é um conto de amor impossível com final trágico. Acompanhado de amigos, o estadunidense Johnny Baker (McCrea) se aventura pela região e se apaixona pela nativa Luana (del Rio), filha do chefe (Pukui) de tribo local. Resolve permanecer na região após a partida do grupo e entra em choque com os costumes locais. Os anciãos tentam impedir o idílio, pois a jovem está prometida a um príncipe. O rompimento da tradição acarretará nos horrores de uma maldição, segundo a crença.


Apesar das admoestações, Johnny sequestra Luana no momento em que era conduzida ao matrimônio. Refugiam-se em ilha deserta, trocam juras de amor e planejam o futuro. Encantado com a situação, pretende levá-la para o meio urbano repleto de “comodidades e maravilhas”. Ao fim, suspira: “O que é a civilização perto de você?”


Luana (Dolores del Rio)

  
Os instantes de felicidade são fugazes. Luana é apanhada. Acusada de profanação, será sacrificada ao irado deus Pele ―um vulcão ativo. O salvamento de Johnny fracassa. Aprisionado, é condenado a igual fim. Quando tudo parecia perdido, salvadores brancos entram em cena e dispersam os nativos com armas de fogo. Os amantes são conduzidos ao navio. Recuperado dos ferimentos, Johnny se vê diante do pai de Luana e inúmeros guerreiros dispostos a tudo. A devolução da jovem é reclamada. Temerosa com a possibilidade de um sangrento desfecho, resolve retornar aos seus. O personagem vivido por Joel McCrea é deixado aos delírios provocados por uma paixão não consumada.


Próximo do fim há o impactante plano de Luana com o olhar fixado na montanha que serve de moradia ao furioso e implacável Pele. Ave do paraíso termina com a observação premonitória ― ainda mais nos atuais tempos de globalização acelerada ― de um companheiro de Johnny: “Leste é leste, oeste é oeste; nunca se encontrarão!”.



Acima e abaixo: Luana (Dolores del Rio) e Johnny Baker (Joel McCrea)


Ave do paraíso significou tremendo mau passo nas carreiras de King Vidor e David O. Selznick. A pretendida superprodução resultou em estupendo naufrágio orçado em um milhão de dólares. Tudo deu errado, da pré à pós-produção. As filmagens em locações desandaram por quase um mês, prejudicadas pela instabilidade do tempo e falta de roteiro. Enquanto este era elaborado, filmava-se ao sabor das circunstâncias e improvisações de Selznick.


Luana (Dolores del Rio) e Johnny Baker (Joel McCrea)


A equipe retornou a Hollywood sem noção alguma da forma e andamento a atribuir à realização. A boa mão de Vidor fez o que pode. Preencheu as sequências com uma atmosfera sensual, para a qual muito contribuiu a fotografia de tons expressionistas de Clyde de Vinna, Edward Cronjager e Lucien N. Andriot. O espectador de agora, com os olhos voltados à época da realização, pode imaginar a sensação provocada nas puritanas platéias estadunidenses diante do corpo generosamente despido de Dolores del Rio a evoluir sob as águas. Porém, o que sobra em exotismo falta em força dramática.


O que se vê, descontado o previsível envelhecimento estético do filme, é de matar. O papel da princesa nativa não é adequado à atriz mexicana. Entre tantas esquisitices há uma sequência simplesmente ridícula: os prisioneiros Luana e Johnny unidos na oração do Pai Nosso ― como ela aprendeu rápido! ― antes do frustrado sacrifício. Isso sem falar no redemoinho marinho que por pouco não engoliu o herói.


Pelo menos o final não deixa tanto a desejar. Para o bem de todos e da verossimilhança, Luana ― pressionada pelos costumes e tradições de sua gente; também por vocação altruísta ― se entrega ao sacrifício. Essa decisão faz mais sentido que as concessões aos encantos abstratos do amor e de uma etérea imagem de civilização.


Luana (Dolores del Rio)


Em tempos de “correção política” uma cena mexe com a sensibilidade das plateias: como não lamentar o destino da pobre tartaruga arrastada por Johnny do mar para a praia? Ao perceber que o lugar não oferecia segurança, simplesmente abandonou o pobre quelônio de pernas para o ar, pronto a morrer esturricado pelo sol.





Roteiro: Wells Root, Wanda Tuchock, Leonard Praskins, com base em peça de Richard Walton Tully. Música: Max Steiner. Direção de arte: Carroll Clark. Gravação de som: Clem Portman. Montagem: Archie F. Marshek. Efeitos fotográficos: Lloyd Knechtel. Direção de fotografia (preto e branco): Clyde de Vinna, Edward Cronjager, Lucien N. Andriot. Coreografia: Busby Berkeley (não creditado). Produção executiva: David O. Selznick. Direção de elenco: Lynn Shores (não creditado). Assistente de direção: H. Bruce Humberstone (não creditado). Efeitos especiais (não creditados): Harry Redmond Jr., Harry Redmond Sr. Fotografia de cena: Robert Coburn (não creditado). Operador de câmera: Eddie Pyle (não creditado). Assistente de direção de elenco: Harvey Clermont (não creditado). Orquestração (não creditada): R.H. Bassett, Bernhard Kaun. Direção musical: Max Steiner (não creditado). Sistema de mixagem de som: RCA Photophone System. Tempo de exibição: 80 minutos.


(José Eugenio Guimarães, 1996)


[1] Robert J. Flaherty colaborou no roteiro.

domingo, 1 de abril de 2018

O INTENSO E PREMONITÓRIO “HOSPITAL” DE ARTHUR HILLER

Arthur Hiller é um dos muitos diretores estadunidenses formados pela televisão nos anos 50 e 60. No cinema, tem filmografia marcada pela irregularidade. Seu maior sucesso de público é o lacrimoso e apelativo Love story ― uma história de amor (Love story, 1970). Porém, os melhores títulos que concebeu são os menosprezados Não podes comprar o meu amor (The Americanization of Emily, 1964), Tobruk (Tobruk, 1967), O homem de La Mancha (Man of La Mancha, 1972) e o plenamente reconhecido Hospital (The hospital, 1971). Por este filme George C. Scott foi novamente indicado ao Oscar de Melhor Ator, um ano após recusar a estatueta em igual categoria por Patton ― rebelde ou herói? (Patton, 1970), de Franklin J. Schaffner. No papel do médico Herbert Bock ― profissional consciencioso e à beira do colapso nervoso em uma grande instituição hospitalar em crise ―, Scott é uma das sólidas pedras angulares da realização. A outra é o bem amarrado e complexo roteiro de Paddy Chayefsky. Hospital está entre os raros filmes capazes de antecipar os rumos de um momento histórico em gestação, quando os sinais característicos do novo tempo ainda se mostravam incompletos e embrionários. A caótica e aparentemente inadministrável organização na qual trabalha o abnegado Dr. Bock é um retrato nítido das ameaças que logo pairariam sobre o serviço público e vocações de profissionais zelosos, atentos ao bem comum. Atualmente, desde 1995, o título integra o National Film Registry da Biblioteca do Congresso dos Estados Unidos como obra de preservação obrigatória pelo “reconhecido significado cultural, histórico e estético”. Vi Hospital em 1975, quando também escrevi a seguinte apreciação. De imediato fui absorvido pela narrativa em tom de comédia de humor negro nervosamente ritmada. É uma valiosa e socialmente bem contextualizada sátira em forma de alegoria política sobre os descaminhos gerais dos serviços hospitalares e da medicina.






Hospital

The hospital

Direção:
Arthur Hiller
Produção:
Howard Gottfried, Paddy Chayefsky (não creditado)
United Artists, Simcha Productions (A Howard Gottfried/Paddy Chayefsky Production in Association with Arthur Hiller)
EUA ― 1971
Elenco:
George C. Scott, Diana Rigg, Barnard Hughes, Richard A. Dysart, Stephen Elliott, Donald Harron, Andrew Duncan, Nancy Marchand, Jordan Charney, Roberts Blossom, Lenny Baker, Richard Hamilton, Arthur Junaluska, Kate Harrington, Katherine Helmond, David Hooks, Frances Sternhagen, Robert Walden, William Perlow M.D., Bette Henritze, Rehn Scofield, Dora Weissman, Carolyn Krigbaum e os não creditados Robert Anthony, Leigh Beery, Cynthia Belgrave, Norman Berns, Charles Bershatsky, Jacqueline Brookes, Lonnie Burr, Stockard Channing, Paddy Chayefsky, Alex Colon, Matthew Cowles, Reid Cruickshanks, Anita Dangler, Jean David, Lorrie Davis, Dennis Dugan, Eddie Epstein, Milton Earl Forrest, George Garcia, Julie Garfield, Richard Goode, Nat Grant, Sarina C. Grant, Christopher Guest, Bette Howard, Hughes, Paul Jott, Bruce Kornbluth, Bill Lazarus, Paul Mace, Nancy MacKay, Marja Maitland, Tony Major, Shawn McAllister, Ruth Attaway Morrison, Joy Nicholson, Bob O'Connell, Angie Ortega, Janet Paul, Lou Polan, Paul B. Price, Janet Sarno, Sab Shimono, Marilyn Sokol, Tom Spratley, John Tremaine, Tracey Walter, Paul Whaley, Gena Wheeler, Lydia Wilen.



2002: entre Ryan O'Neal e Ali MacGraw - protagonistas de Love story - uma história de amor (Love story, 1970) - o diretor Arthur Hiller  recebe o Prêmio Humanitário Jean Hersholt da Academia de Artes e Ciências Cinematográficas de Hollywood


Rodado nas dependências do Metropolitan Hospital de Nova York, este é, até o momento, o filme mais consistente do irregular Arthur Hiller ― responsável pelos recentes Hotel das ilusões (Plaza suite, 1971) e O homem de La Mancha (Man of La Mancha, 1972). Hiller também rodou o bom Tobruk (Tobruk, 1967) ― sobre a campanha aliada contra o General Erwin Rommel no Norte da África durante a Segunda Grande Guerra ― e o injustamente menosprezado Não podes comprar o meu amor (The Americanization of Emily, 1964). É egresso da TV, para a qual trabalhou quase que ininterruptamente de 1954 a 1965. Nesse período, fez esporádicas incursões no cinema: Se a mocidade soubesse (The careless year, 1954), Ao passar do vendaval (Miracle of the white stallions, 1963) e Simpático, rico e feliz (The Wheeler dealers, 1963). Infelizmente, terá a carreira para sempre marcada pelo retumbante sucesso de público do xaroposo Love story — uma história de amor (Love story, 1970).


Hospital é frenética comédia de humor negro com pretensões de alegoria político sobre os descaminhos da organização hospitalar e da medicina. Ao mesmo tempo engraçado e assustador, deixa a plateia incomodada com a sátira às grandes instituições de tratamento de saúde. Essas unidades engessadas pela burocratização se tornaram gigantes ingovernáveis. No filme, servem de metáfora a uma sociedade enferma, desprovida de crenças amalgamadoras. As exposições beiram o absurdo de tão exageradas. O conjunto é valorizado pela luminosa atuação de George C. Scott como o abnegado Dr. Herbert Bock. Com a vida pessoal devastada pela crise conjugal e incapacidade de interagir com os filhos, procura se fiar no orgulho profissional e senso de humanidade esperado de alguém vocacionado ao salvamento de vidas. Luta quixotescamente para impor o mínimo de ordem ao hospital no qual trabalha. O lugar está prestes a fechar por decisão da municipalidade. Os esforços de Bock são sabotados por incessantes cortes de verbas, movimentos grevistas, desvios de conduta de colegas e acontecimentos escabrosos envolvendo inexplicáveis mortes de pacientes e assassinatos de médicos. Está à beira do esgotamento nervoso e pensa seriamente no suicídio. Falha na tentativa graças à intervenção da jovem Barbara Drummond (Rigg). Ela acompanha o pai idoso (Hughes) acometido de grave enfermidade. Logo uma benfazeja atração se estabelece entre o cético médico e a moça. Acertadamente, ela o percebe como a alma fraturada de um grande, feroz, impotente e acuado animal ferido.


George C. Scott como o atormentado Dr. Herbert Bock

Diana Rigg no papel de Barbara Drummond

O Dr. Herbert Bock (George C. Scott) às voltas com o ensandecido Mr. Drummond (Barnard Hughes)


George C. Scott é uma das duas sólidas âncoras do filme. O papel do Dr. Bock é difícil e o desempenho pode ser classificado de excepcional. O personagem é a representação crível, solidamente acabada, de alguém perpassado por conflitos nos planos interiores e exteriores ― neste caso, a caótica realidade envolvente. No limite, tenta manter intactos, como médico e profissional consciencioso, os ideais iluministas do serviço público ― apesar de corroídos por dentro. O Dr. Bock indicou George C. Scott, mais uma vez, ao Oscar de Melhor Ator ― um ano após recusar o prêmio em idêntica categoria pelo papel do General George S. Patton Jr. em Patton ― rebelde ou herói? (Patton, 1970), de Franklin J. Schaffner. Porém, em 1971 a estatueta terminou nas mãos de Gene Hackman pelo desempenho de Jimmy “Popeye” Doyle em Operação França (The French Connection), de William Friedkin.


O outro seguro apoio de Hospital é o rico roteiro de Paddy Chayefsky, repleto de possibilidades dramáticas. A peça valoriza principalmente atores e diálogos. O autor vinha, ao menos desde 1955, comprovando habilidade no desenho de personagens verdadeiros e plenos de humanidade na comunicação de esperanças e fragilidades. Escreveu o guião de Marty (Marty, 1955), de Delbert Mann. Teve melhores oportunidades no teatro e na TV. Chayefsky também roteirizou Não podes comprar o meu amor, um dos melhores títulos de Hiller.


O Dr. Herbert Bock (George C. Scott) tenta aliviar as tensões

Barbara Drummond (Diana Rigg) auxilia o Dr. Herbert Bock na dura rotina hospitalar


Por Hospital, Chayefsky levou o Oscar de Melhor Roteiro Original. Também foi agraciado com o Globo de Ouro, BAFTA (British Academy of Film and Television Arts) Film Award e WGA Award do Writers Guild of America. No Festival de Berlim, edição de 1971, o filme fez jus ao prêmio do OCIC ― Ofício Católico Internacional de Cinema ― endereçado a Hiller. Na ocasião, o diretor também foi laureado com o Urso de Prata (Prêmio Especial do Júri) e teve indicação ao Urso de Ouro. Ao Globo de Ouro, a realização ainda candidatou George C. Scott por Melhor Atuação Masculina em Drama e Diana Rigg por Melhor Atriz Coadjuvante.


Mr. Drummond (Barnard Hughes), Barbara Drummond (Diana Rigg) e Herbert Bock (George C. Scott)

 
No plano estético-formal, a direção de fotografia de Victor J. Kemper estampou o caos institucional e humano de Hospital ao tingir os interiores com cores fortes e escuras. Fornecem ao ambiente a aparência suja e ocre. Parece até que a ferrugem impregna o visual, como se percebe nas carcaças em lenta decomposição de navios envelhecidos e há muito abandonados às forças corrosivas dos ventos e das marés.


Os Drs. Herbert Bock (George C. Scott) e Brubaker (Robert Walden)


Hospital, de certa forma, é premonitório. Capta a respiração de um tempo que rompe com as utopias integradoras para se fazer prisioneiro da dessensibilização com as demandas do bem comum. É marcado pela fragmentação social e descrença institucional. Antecipa, com vigor, a entrada em cena dos deletérios poderes e vontades de interesses particularizados, desconectados de obrigações e comprometimentos. Prova disso é o Dr. Wellbeck (Richard Dysart), o médico celebridade, mais preocupado com ganhos obtidos na atividade privada e publicidade nas capas de revistas. Enquanto isso, o grosso de seus pacientes é negligenciado nos leitos da indiferença. Os opostos, como os doutores Brubaker (Robert Walden) e o próprio Bock são raríssimas exceções. Para o bem e o mal Hospital exibe as consequências letais do descaso médico e institucional com a saúde. Uma entidade irada, qual anjo vingador, passa a assombrar quartos e enfermarias. Troca prontuários de pacientes, conduz à morte caridosa doentes terminais em sofrimentos prolongados e assassina médicos que não honram a função.


Barbara Drummond (Diana Rigg) e Dr. Herbert Bock (George C. Scott)


Pessimista e trágico, Hospital não se rende às alternativas momentaneamente fáceis. A ingênua Barbara Drummond comparece como espécie de mítica criatura, um já anacrônico e envelhecido espírito livre que oferece ao enfastiado e desiludido Bock a promessa da salvação. A alternativa regeneradora exige o rompimento com a civilização e consequente adoção dos valores da vida comunitária numa suposta interação harmoniosa com gente simples e a natureza em reserva indígena de algum recanto mexicano. Nesse local, o pai idoso da jovem é um líder reverenciado, legitimado pela posse de milenar sabedoria compartilhada desinteressadamente com todos em prol do bem comum. Fragilizado, Bock é tentado pela miragem da radical mudança de vida. No entanto, fecha questão com o realismo. Afinal, fugir dos problemas não é a melhor saída. Decide permanecer no hospital. Apesar de tudo, é o mundo que conhece. Considera que vale a pena retornar e lutar para resolver os problemas institucionais e humanos. A ação política é o caminho e além dessa possibilidade nada resta.




Roteiro: Paddy Chayefski. Direção de fotografia (Panavision, Color DeLuxe): Victor J. Kemper. Direção de arte e desenho de produção: Gene Rudolf. Decoração: Herb F. Mulligan, Robert Reilly. Títulos: Don Record. Montagem: Eric Albertson. Música: Morris Surdin. Produtor associado: Jack Grossberg. Figurinos: Frank L. Thompson. Segundo assistente de direção: Larry Y. Albucher. Maquiagem: Vincent Callaghan. Chefe de transportes: William Curry. Casting: Marion Dougherty. Assistentes de câmera: James W. Finnerty, Jack Brown (não creditado), Sheldon Lubow (não creditado), William Ward (não creditado). Supevisão de guarda-roupa: Martin Gaiptman. Operador de câmera: Edward Gould. Mixagem de som: Dennis Maitland. Eletricista-chefe: Richard Quinlan. Supervisão de script: Barbara Robinson. Arte cênica: Bruno Robotti. Primeiro assistente de direção: Peter R. Scoppa. Consultor técnico: Evelyn Woerner. Gerente de produção: Jack Grossberg (não creditado). Estagiária do Directors Guild of America: Barbara Bass (não creditada). Carpintaria: Harry Lynott. Camareiro: Robert Reilly. Assistente de construções: Walter Way. Contrarregra: Connie Brink (não creditado). Operador de boom: Vito L. Ilardi (não creditado). Gravação de som: Gus Mortensen (não creditado). Dublê: Harry Daley (não creditado). Fotografia de cena: Josh Weiner (não creditado). Casting extra: Sybil Reich. Guarda-roupa feminino: Florence Foy (não creditado). Direção musical: Morris Surdin. Produção associada: Florence Nerlinger. Assistentes de produção (não creditados): Antonio Encarnacion, Henry Polonsky (não creditado). Auditoria da produção (não creditada): Sam Goldrich, Arthur Seewald. Secretária da produção: Terry Ladin (não creditado). Secretária para o produtor: Mary Proteau (não creditada). Publicidade: Sheldon Roskin (não creditado). Reconhecimento à: The Dept. of Public Works of the City of New York, New York City Health and Hospitals. Serviços ópticos: Imagic Inc. Tempo de exibição: 103 minutos.


(José Eugenio Guimarães, 1975)


domingo, 25 de março de 2018

CARLO COLLODI FICARIA SATISFEITO COM O PINOCCHIO DE STEVE BARRON

Esqueçam o desenho animado Pinóquio (Pinocchio, 1940), dirigido por Ben Sharpsteen e Hamilton Luske para a Walt Disney Productions. É clássico indiscutível e possui lugar garantido na história do cinema. A apreciação da vez neste blog diz respeito a outra adaptação cinematográfica do conto escrito pelo italiano Carlo Collodi em 1883, com propostas e resultados inteiramente diferentes. Também guarda maior fidelidade com o original. É o misto de animação mais convencional com a encenação live-action; um esforço de produção que reuniu Inglaterra, República Tcheca, Estados Unidos, França e Alemanha: As aventuras de Pinocchio, o filme (The adventures of Pinocchio, 1996), de Steve Barron. É realização discreta com excelente aproveitamento dos melhores recursos da imaginação, tanto nos aspectos dramáticos quanto cinematográficos. Tem a vantagem de se valer dos efeitos especiais e das facilidades da computação gráfica exclusivamente como acessórios para conferir dinamismo e encanto à narrativa, sem sobrepujá-la em momento algum. Atualmente, sumiu das vistas e goza de injusto esquecimento. Confesso que a vi cercado de desconfianças. Compareci ao cinema com o único propósito de acompanhar a filha de 8 anos. Entretanto, a experiência foi das mais compensadoras. Além da satisfação da herdeira, deparei-me com um filme destinado ao público infantil sem contraindicações para pais e adultos em geral. Ainda tem a vantagem de apresentar o veterano Martin Landau em interpretação arrebatadora como Gepeto e Udo Kier na pele do endiabrado e assustador Lorenzini, denominado Stromboli no Pinóquio da Walt Disney Productions. Segue apreciação escrita em 1996.






As aventuras de Pinocchio, o filme

The adventures of Pinocchio

Direção:
Steve Barron
Produção:
Raju Patel, Heins Bibo, Jeffrey M. Sneller
New Line Cinema, Savoy Pictures, Twin Continental Films, Pangaea Holdings, Dieter Geissler Filmproduktion, Allied Pinocchio Productions Ltd., Barrandov Studios, Cinevox Filmproduktion GmbH
Inglaterra, República Tcheca, EUA, França, Alemanha ― 1996
Elenco:
Martin Landau, Jonathan Taylor Thomas, Geneviève Bujold, Udo Kier, Bebe Neuwirth, Rob Schneider, Corey Carrier, Marcello Magni, Dawn French, Richard Claxton, Griff Rhys Jones, John Sessions, Jean-Claude Drouot, Jean-Claude Dreyfus, Teco Celio, Wilfred Benaïche, Erik Averlont, David Doyle, Vladimir Koval, Daniela Tolkien, Anita Zagaria, Liliyan Malkina, Václav Vydra, Petr Bednar, Stefan Weclawek ...Infantino, Zdenek Podhurský, Jirí Kvasnicka, Gorden Lovitt, Jan Slovák, Dean Cook, Joe Swash, Oliver Barron, Jake Court, Luke DeLeon, Kevin Dorsey, Thomas Orange, Sean Woodward, Jirí Patocka, Lída Vlásková, Pavel Kocí, Jerry Hadley, Gary Martin, Brian May, Spencer Proffer, Peter Malandrone, Justin Shirley-Smith, Jim Beach, Julie Glover, Peter Locke, Robert Lee, Suzanne DuBarry e os não creditados Michael Gregory, Wallace Shawn, Claudia Vaseková, Stevie Wonder.



O diretor Steven Barron, acima


Pinóquio (Pinocchio, 1940), produção dos Estúdios Disney dirigida por Ben Sharpsteen e Hamilton Luske, ainda ocupa a mais justa posição na história do cinema: é um incontestável clássico da animação. Não há como compará-lo a As aventuras de Pinocchio, o filme. São opções muito diferentes para igual ponto de partida: o livro escrito pelo italiano Carlo Collodi em 1883. Porém, segundo as lembranças do meu tempo de leitor mirim, a adaptação por conta de Steve Barron é mais fiel às pretensões originais.


Nos aspectos dramáticos e cinematográficos o trabalho de Barron guarda outras vantagens ― tanto sobre o produto da Disney quanto em relação ao cinema endereçado às crianças nos dias correntes. Primeiramente, As aventuras de Pinocchio, o filme é melhor resolvido na questão do humor e soube evitar os excessos de pieguice, fatalismo e tragédia causadores de incontáveis traumas em crianças e adultos expostos à animação disneyana. Em segundo lugar, ao ser estrelada por atores de verdade ― também de madeira (o personagem do título) e cartilagem (Pepe, o Grilo Falante criado por computação gráfica pela equipe de Jim Henson) ―, possui doses bem equilibradas e peculiares de sabor e encanto, atualmente tão ausentes dos contos e das produções cinematográficas ― salvo, provavelmente, os filmes A princesa prometida (The princess bride, 1987), de Rob Reiner, e O feitiço de Áquila (Ladyhawke, 1985), de Richard Donner ― que buscam o setor infanto-juvenil.


Gepeto (Martin Landau) durante a criação de Pinocchio

O boneco de madeira Pinocchio e Gepeto (Martin Landau)

Pinocchio


As qualidades mais vistosas de As aventuras de Pinocchio, o filme são imediatamente confirmadas pela fotografia que persegue acentuadamente o característico tom de época e pelo desenho de produção marcadamente europeu. Sem esquecer a calma da narrativa, fator que dispensa malabarismos de câmera e o apelo exagerado aos efeitos visuais típicos dos atuais congêneres estadunidenses. Na maioria das vezes, como se percebe facilmente em tantos filmes de agora, os aspectos mais cintilantes dos apuros técnicos e tecnológicos exigem alto preço a pagar: superficialidade dos roteiros e descerebramento dos personagens. O título de Barron possui efeitos especiais de primeira, presentes na aparência do Grilo Falante, na autonomia de movimentos de Pinocchio, e no nariz do personagem assustadoramente desenvolvido em consequência da mentira... Porém, não estão sobrepostos à história. Ao contrário, são acessórios plenamente ajustados. Conferem dinamismo na medida exigida pela fantasia. As aventuras de Pinocchio, o filme depende principalmente do trabalho normal dos atores. Em momento algum são ofuscados pelo maquinário que articula o boneco de madeira ou pelo grafismo computadorizado que permite vida ao Grilo Falante.


O Pinocchio de Barron é consequência do amor frustrado. Sem saber, Gepeto ― excelente caracterização de Martin Landau ― irá talhá-lo no mesmo tronco de árvore no qual, há muitos anos, registrou o jovem amor que sentia por Leona (Bujold). No entanto, o coração da moça não foi ocupado pelo tímido fabricante de brinquedos e marionetes. Recolhido na timidez, o pobre homem viveu solitário e enclausurado a maior parte da vida. Até gerar Pinocchio. A arteira e maravilhosa criatura tanto apronta a ponto de logo atrair a cobiça de vários escroques. Para defendê-la, Gepeto se vê na obrigação de romper os limites encapsulados de seu mundo ― algo que os pais geralmente fariam. Nessa batalha, o potencial humanizador do amor se revela ― inclusive para o boneco. Assim, é transformado em menino de verdade.


Pinocchio

Pinocchio apanhado na mentira


A realização descartou entidades mágicas como a Fada que deu vida ao personagem na encenação da Disney. Também mudou geografia. Os Alpes Suíços foram substituídos pela ambientação italiana recriada em estúdios de Praga.


No elenco, residem alguns dos principais trunfos da produção. Os personagens, de fato, são dignos de uma autêntica encenação de vaudeville, à qual parece propositalmente filiada a opção narrativa de Barron. Jonathan Taylor Thomas é um carismático Pinocchio na voz que empresta ao boneco de madeira e quando o faz como menino de verdade. A atuação de Martin Landau é discreta e, portanto, adequadíssima ao Gepeto humilde, solitário, triste, frustrado, paternal e intimamente repleto de bondade. David Doyle, em presença apenas vocal, atribui crível personalidade ao Grilo Falante ― fator que compensa a às vezes rígida movimentação da consciência do protagonista. O Gato e a Raposa, vividos respectivamente por Bebe Neurith e Rob Schneider, podem irritar. Porém, são bons complementos ao cumprirem com o esperado de malfeitores desprezíveis e capangas do vilão mor Lorenzini (Kier). Este ― denominado Stromboli na animação da Disney ― é a representação plena do mal, inclusive no plano gráfico: apresenta-se munido de todos os acessórios capazes de sugerir insanidade e pavor.


Pinocchio entre os vilões interpretados por Bebe Neuwirth e Rob Schneider

Lorenzini na interpretação de Udo Kier


Os efeitos especiais ― os convencionais e mecânicos quanto os puramente visuais decorrentes da computação gráfica ―, são de primeira linha e cumprem adequadamente a função acessória de encantar uma história de matriz acima de tudo literária. Ilustram a narrativa de forma a deixá-la agradável e palatável para as crianças ― às quais prioritariamente o filme é direcionado ― e adultos que não se sentirão deslocados ou infantilizados. A combinação de animação e ação viva garantida em qualidade pela equipe de Jim Henson consegue a proeza de captar os aspectos mais fantásticos do livro de Collodi e são completados por visuais e cinematografia sugestivamente ricos e imaginativos.


Pinocchio como menino de verdade (Jonathan Taylor Thomas), Gepeto (Martin Landau) e Leona (Geneviève Bujold)


No quesito musical as composições de David Goldsmith, Lee Holdridge, Rachel Portman e Craig Taubman são dinâmicas e completam o espírito da encenação, principalmente nos momentos em que o ritmo se faz mais lento sem chegar ao aborrecimento. Infelizmente, há o mal aproveitado suporte de canções de procedência pop. Definitivamente, não soaram bem. Fornecem um dos poucos pontos negativos da história, sobremaneira na voz de Steve Wonder. A queixa não decorre da má vontade com o intérprete, muito pelo contrário. Acontece que não faria falta, em absoluto.


Os atores Martin Laudau e Jonathan Taylor Thomas


Roteiro: Sherry Mills, Steve Barron, Tom Benedek, Barry Berman, com base na obra de Carlo Collodi. Casting: Irene Lamb, Annette Benson, Petr Hartl. Música: David Goldsmith, Lee Holdridge, Rachel Portman, Craig Taubman. Direção de arte: Ian Reade-Hill, Jirí Matolín, Tony Reading. Maquiagem: Walter Cossu, Bobo Sobotka. Direção de segunda unidade: John Stephenson. Produção executiva: Sharad Patel, Donald Kushner, Peter Locke. Desenho de produção: Allan Cameron. Montagem: Sean Barton. Direção de fotografia (cores, Panavision: Juan Ruiz Anchía. Coprodução: Dieter Geissler, Samuel Hadida, Tim Hampton, Michael MacDonald, Edward Simons. Coprodução executiva: Lawrence Mortorff. Scanner: Detlev Boos, Joachim Zell. Assistentes de montagem: Hermione Byrt, Charley Henley, Maria Walker. Coordenação da pós produção: Christian Martin. Assistente da pós produção: Jud Pratt. Representante do estúdio da pós produção: Bob Wenokur. Figurinos: Maurizio Millenotti. Penteados: Grazia De Rossi, Jirí Farkas. Supervisão de produção: Vaclav Eisenhamer. Gerente de unidade de produção: Nikolas Korda. Gerente de produção: Ondrej Slama. Supervisão da pós produção: Michael Solinger. Assistentes de direção: Chris Carreras, Gabreal Franklin, Martina Palková, Alice Ronovska, Hynek Svoboda. Segundos assistentes de direção: Martin Krauka, Cliff Lanning, Martin Sebik. Assistentes de direção da segunda unidade: Lionel Steketee, Charlie Watson. Aquisições para a produção pelo departamento de arte: Krissi Williamson. Assistente de direção de arte: Milena Koubkova. Desenho técnico: Adam O'Neill. Escultores: Peter Lee, David Stoten, Rufus Wilkes, Jim Buchan (não creditado). Storyboard: Adam Brockbank, Julian Caldow, Brendan Houghton, Douglas Kirk, Chris Knott, Ken Morrissey, Sharon Smith. Assistente da edição de som: Daniel Laurie. Assistente de ruídos de sala: Kevin Holt. Edição de diálogos: John Cochrane. Mixagem da reposição automática de som: Tommy Goodwin. Mixagem de som da segunda unidade: Colin Nicolson. Produção da mixagem de som: Petr Forejt. Ruídos de sala: Ron Davis. Som: Chris Nuttall. Supervisão da edição de som: Martin Evans. Composição de efeitos especiais: Jules Findley. Efeitos especiais: Dominic Tuohy, Simon Clutterbuck (Jim Henson's Creature Shop). Engenharia de animatrônicos: Richard Widgery (Jim Henson's Creature Shop/não creditado). Estagiário de efeitos especiais: Simon Quinn, Steven Warner. Estagiário em animatrônicos: Simon Rose (não creditado). Mecânicos de efeitos especiais: Simon Hewitt. Planejamento de animatrônicos: Chris 'Flimsy' Howes, Tim Jordan, Andy Roberts. Planejamento de modelos animatrônicos: Richard Darwin. Produção de efeitos especiais: Brigitta Peitz, Ralph Bibo, Werner Bibo. Supervisão de efeitos especiais de piso: Andy Williams (segunda unidade). Supervisão de efeitos especiais: Andrea Duyster, Garth Inns, Ruediger Thumann. Supervisão de efeitos mecânicos: Garth Inns. Técnico de efeitos especiais: Remi Brun. Técnicos em efeitos especiais de piso: Steve Crawley, Jeremy Lovett, Graham Povey, Roman Tudjarov, Jirí Vater. Titereiros: Craig Crane (Real Time Animation), Sue Dacre, William Todd-Jones, Claudia Vaseková, Mak Wilson. Animação stop-motion: Phil Dale. Animação: Paul Kavanagh (Framestore). Arte digital: Michael Hackl. Assistente de câmera em efeitos visuais: Andy Stevens (Magic Camera Co.). Assistente de efeitos visuais: Anthony Wonsoff. Chefe de produção em efeitos visuais: Courtney Vanderslice (Cinesite). Composição digital: Cathleen Klein, June LaVonne, Christof Wurzer, Aviv Yaron (Cinesite), Alexander Zind, Dietmar Deissler, Holger Delfs, Frank Richter, Barnaby Robson, Sue Rowe, Kurt Schulze, Edgar Silzer, Thomas Sterna, June LaVonne, Lodur Tettenborn, Niki Wakefield (Cinesite), Thomas Mueller, Mark Nettleton, Daniel Pettipher (The Magic Camera Company). Computação gráfica: Thomas Kutschera. Controle de modelos em efeitos visuais: Pat Conran. Coordenação da produção: Roma O'Connor (não creditado). Coordenação de efeitos visuais: Cheryl Willcocks, Chris Fitzgerald. Direção de fotografia da unidade de modelos: Nigel Stone. Direção de fotografia de efeitos visuais: Simon Margetts (não creditado), Marius Mohnssen. Direção de unidade de modelos em efeitos visuais: Steven Begg. Efeitos digitais: Catherine Tate (Framestore), Jonathan Privett. Efeitos visuais: Frederic Moreau. Fabricação de modelos em efeitos visuais: Jason Chalmers, Tim Meredith, Richard Thomas. Gerente de produção da unidade de modelos: Tim Field. Operador de dados em efeitos visuais: Charles Tait (não creditado). Operador de escaneamento e gravação em efeitos visuais: Jim Davey. Produção de efeitos digitais: Alex Bicknell, Drew Jones (Framestore), Annie Dautane. Produção de linha em efeitos visuais: Arnold Rock. Produção executiva em efeitos visuais: Antony Hunt (The Magic Camera Company). Supervisão de animação em computador: Phil Johnson. Supervisão de computação gráfica: Luc Froehlicher. Supervisão de efeitos digitais: Moritz Glaesle. Supervisão de efeitos visuais pela segunda unidade: Val Wardlaw. Supervisão de efeitos visuais: Angus Bickerton. Supervisão de escaneamento digital: Philip Campbell (Framestore). Supervisão digital bidimensional: Angus Cameron. Supervisão técnica em efeitos visuais: Ben Morris (Jim Hensons Creature Shop). Técnico sênior em efeitos digitais: Robert Duncan (Framestore). Coordenação de dublês: Georges Branche, Ladislav Lahoda. Dublês: Petar Buntic, Pavel Cajzl (/Martin Landau), Rok Cvetkov, Dusan Hyska, Radim Macha, Martina Vajdoher, Gemma Barron, Pavel Cajzl, Michael Cella. Assistente de coordenação de vídeo: Bob Bridges. Assistentes de câmera: Jan Boruvka, Gary Hutchings, Clive Mackey, Zdenek Mrkvicka. Assistentes de operadores de vídeo: Ben Koeller, Martin Lonek, Viktor Lonek. Direção de fotografia da segunda unidade: Mike Brewster. Eletricista-chefe da segunda unidade: Milan Jirsa (República Tcheca). Eletricistas da segunda unidade: Jaroslav Cermak, Václav Cermak. Eletricistas: Nikos Kalimerakis, Zdenek Mrkvicka. Eletricistas-chefes: Slavek Mikovec, Micky Reeves. Operador de câmera e steadicam: Klemens Becker. Supervisão de animação: Bibo Bergeron. Animadores: Sylvain Deboissy, Yannick Giaume, Alexandre Hesse, Sylvia Muller. Associado à produção de elenco: Robyn Knoll. Supervisão de figurinos: Giovanni Casalnuovo. Guarda-roupa: Bela Friedlová. Confecção de figurinos: Jitka Svecova. Teste de figurinos: Dita Valentinova. Gerentes de locações: Sarka Cimbalova (segunda unidade), Jiri Husak. Músicos: David Arch (piano), Tom Boyd (Oboé). Orquestração: Lawrence Ashmore, Jeff Atmajian. Intérpretes da canções: Jerry Hadley, Sissel Kyrkjebø, Jonathan Shell, Just William. Canções: Brian May (letra e música), Stevie Wonder (letra e música). Supervisão da produção musical: Spencer Proffer. Organização da orquestra: David Sabee. Direção musical: David Snell. Edição musical: Graham Sutton. Motorista: Václav Kocman. Administração de softwares: Georg Nolte. Assistente de produção: Jana Hrbková. Assistentes de contabilidade: Timothy J. Gorman, Jiri Tichacek, Tom Udell, Bonnie Weis, Susie Yamamoto. Assuntos legais: Alan Abrams. Continuidade: Sylvie Chesneau, Suzanne McGeachan. Controle de multidão: Richard Gironi. Coordenação da produção: Suzie F. Wiesmann. Finalização artística: Diane Staniforth. Intérprete: Vera Matousova. Lutas: Ivan Kristof. Planejamento de créditos: Simon Giles. Publicidade: Geoff Freeman. Companhias de efeitos especiais: CineMagic Film Effects GmbH, Cinesite, Effects Associates, Framestore, Jim Henson's Creature Shop, The Magic Camera Company, Medialab. Escritório de serviços legais: Law Offices of Alan Abrams. Fornecimento de câmeras e equipamentos correlatos: Panavision. Companhia de mixagem de som: SDDS Sony Dynamic Digital Sound. Sistema de mixagem de som: Dolby Digital SDDS Dolby SR. Tempo de exibição: 96 minutos.


(José Eugenio Guimarães, 1996)